Interbelicul este momentul în care se produce fractura sistemului şi femeile încep să-şi facă loc

Până în aprilie 2016, la Muzeul Naţional de Artă al României, este deschisă o expoziţie fascinantă, „Egal. Artă şi Feminism în România Modernă”.
Curatoarea este criticul de artă Valentina Iancu, iar coordonatoare Monica Enache, şef birou al Departamentului de artă modernă din cadrul Muzeului Naţional de Artă al României.
Am stat de vorbă cu Valentina despre acest proiect deosebit de interesant care relatează prin intermediul operelor de artă semnate de artiste o parte din istoria artei feminine şi rolul pe care l-au jucat acestea în mişcarea feminină din spaţiul românesc.
Mânate de pasiune şi înverşunare, artistele de la sfârşitul secolului al XIX-lea începutul secolului al XX-lea au rămas în memoria colectivă datorită acţiunilor lăudabile întreprinse.
La 100 de ani de la deschiderea primei expoziţii, organizată de Olga Greceanu şi Cecilia Cuţescu – Storck, în februarie 1916, la Ateneul Român, ce cuprindea lucrări create numai de femei, două specialiste reprezentative ale artei plastice româneşti, Valentina Iancu şi Monica Enache au compus expoziţia „Egal. Artă şi Feminism în România Modernă” .
Nucleul orientativ al expoziţiei este plasat între 1916 – 1938. Începe din punctul în care ia fiinţă „Asociaţia femeilor pictore şi sculptore” fondată de Cecilia Cuţescu – Storck, Olga Greceanu, Nina Arbore şi se încheie cu începutul unei noi etape, în 1938 când apare „Cercul artistic feminin” şi este acordat dreptul de vot general pentru femei.

de Mădălina Mărgăritescu

 

_DSC4434
Egal. Artă și feminism în România modernă

Mădălina Mărgăritescu: În expoziţia„Egal. Artă şi feminism în România modernă” ai decupat un fragment din istoria artei femeilor şi începuturile mişcării feminine din spaţiul românesc. Extrem de atentă la detalii ai scos în evidenţă operele artistelor care punctează momentele semnificative şi conturează imaginea unei perioade importante. Pe parcursul alcătuirii şi documentării expoziţiei ai întâmpinat dificultăţi? Au rămas identificate lucruri pe care ţi-ai fi dorit să le incluzi şi n-ai reuşit din variate motive?

Valentina Iancu: Între expoziţia deschisă acum la Muzeul Naţional de Artă al României şi proiectul ideal care s-a conturat în mintea mea pe parcursul cercetării este o prăpastie enormă. O mare problemă este faptul că lucrările artistelor nu au fost colecţionate, cu puţine excepţii. De multe ori, chiar în cazul excepţiilor, patrimoniul nu este restaurat şi muzeele nu au resurse pentru asta. Este cazul casei memoriale Storck. Ar trebui tras un semnal de alamă pentru situaţia patrimoniului muzeal românesc: dispare. Un alt exemplu şi totodată o nemulţumire personală  este că nu am putut include lucrările Claudiei Millian în expoziţie. Familia a donat statului colecţia Minulescu-Millian cu o clauză nefericită: lucrările nu pot părăsi incinta muzeului memorial. Raţionamentul era foarte bun pentru perioada comunistă, atunci când s-au împrăştiat colecţiile în diverse muzee, fără cap. Însă acum nu mai este valabil, dar clauza asta este, bănuiesc, ireversibilă.

Mădălina Mărgăritescu: Pe 31 ianuarie 1936 prinţesa Alexandrina Cantacuzino le mulţumea Ceciliei Cuţescu – Storck şi Elenei Odobescu, în conferinţa susţinută la Fundaţia Carol, pentru faptul că au reuşit să prezinte în cadrul „Conferinţei Micii Înţelegeri Feminine”, care s-a desfăşurat la Atena, 6-13 decembrie 1925, un număr de 40 de lucrări semnate de artistele române. Creaţiile au impresionat atât de mult încât ministrul francez, contele de Chambrun le-a spus: „Cunoşteam româncele, nu însă pe această latură, care mă face să le stimez şi să le admir şi mai mult”.
Operele căror artiste au fost trimise la manifestaţie? După ce criterii au fost selectate?

Valentina Iancu: În ordine aleatorie le amintesc pe: Nina Arbore, Cecilia Cuţescu, Lucia Dem Bălăcescu, Cornelia Emilian (Cornélie Emilian), Olga Greceanu, Letiţia Lucasievici etc. Expoziţia a fost organizată de Alexandrina Cantacuzino şi cuprindea în mare parte lucrări din colecţia prinţesei. A fost o expoziţie scurtă, despre care s-a vorbit foarte puţin. Nu am identificat nicio lucrare cu această provenienţă până acum. Colecţia Alexandrinei Cantacuzino – memorată în literatura de specialitate drept singura colecţie de artă feminină din ţară, rămâne o foarte mare curiozitate. Sper să fie ascunsă undeva.

Mădălina Mărgăritescu:.Expoziţia însumează creaţii semnate de 21 de artiste printre care o regăsim pe Cecilia Cuţescu – Storck. Poate fi considerată pilonul central în evoluţia feminismului în relaţie cu lumea artei? Acestă personalitate marcantă este cea care declanşează anumite momente importante pentru parcursul emancipării femeii şi totodată luptă pentru drepturile acesteia.

Valentina Iancu: Cecilia Cuţescu devine adepta feminismul încă din perioada studiilor şi se implică activ în mişcarea pentru afirmarea drepturilor femeii în spaţiul românesc. La Cecilia în atelier se organizau adesea întâlniri feministe, personaj central al reuniunilor fiind mai degrabă sora ei, Ortansa Sathmary. Activitatea Ceciliei a fost împărţită între artă, familie, şcoală, diverse acţiuni organizatorice în comunitatea artistică şi activismul feminist. Cu siguranţă este un pilon central al expoziţiei: e prima, e foarte coerentă, consecventă, tot timpul implicată, incredibil de bine conectată. Cine a declanşat efectiv mişcarea feminină în spaţiul românesc nu este cert. Trecerea de la memorie la istorie e relativă uneori, unii atribuie asta Olgăi Greceanu, alţii Ceciliei. Munca fiecăreia a fost cu siguranţă la fel de importantă când avem distanţa istorică necesară să evaluăm rezultatele. În interiorul asociaţiei a contat desigur iniţiativa, succesul a venit însă din solidaritate (al cărei principiu este egalitatea).

Mădălina Mărgăritescu: Cum se desfăşurau întâlnirile organizate împreună cu artistele? În atelierul de pictură al Ceciliei Cuţescu – Storck aveau loc inclusiv reuniunile publice ale secţiei bucureştene a „Asociaţiei pentru emanciparea civilă şi politică a femeilor din România”.

Valentina Iancu: Asociaţia a fost înfiinţată în atelierul Ceciliei, în urma întâlnirilor unor femei educate, intelectuale, cu o condiţie socială bună. Spun asta cu gândul la autobiografia Ceciliei, care povestea că s-a înflăcărat după o astfel de întâlnire şi i-a reproşat unei foste colege de şcoală, funcţionară, neimplicarea în mişcarea feministă. Aceasta i-a replicat: „D-voastră care aveţi asigurată pâinea de mâine, vă incumbă datoria de a vă frământa şi de a lupta. Noi nu avem vreme pentru a gândi, nici putinţa pentru a ne revolta.”
Sunt câteva documente care vorbesc despre aceste întâlniri, între care şi autobiografia Ceciliei, „Fresca unei vieţi”. Parcurcând material de arhivă, însemnări, interviuri am găsit poveşti similare unor cercuri de lecturi feministe actuale. Se discutau problemele femeilor, se dezbăteau articole, se căutau soluţii. Atunci femeia era încă „cetăţean de mâna a doua.” Lupta pentru o cauză comună generează un entuziasm capabil să şteargă frustrarea şi anxietatea pe care o acumulezi inevitabil când nu ai nici un fel de drepturi.

Mădălina Mărgăritescu: Relaţia dintre maestra Cecilia Cuţescu – Storck şi discipolele sale Micaela Eleutheriade, Mina Byck Wepper ce impact a avut asupra lucrărilor compuse de artiste?

Valentina Iancu:  S-a spus despre Cecilia Cuţescu că a fost un pedagog model, care oferea studentelor lecţii de viaţă, reuşind să le ghideze dezvoltarea personală altfel încât fiecare să-şi caute un stil individual, onest. Mina Byck şi Micaela Eleutheriade sunt două personalităţi care evoluează diferit. Sunt elemente de limbaj comune în lucrările de început, unde se transpare influenţa Ceciliei şi în mod suprinzător unele căutări pe care actuala profesoară le avea în perioada studiilor. Şi-au însuşit interesul Ceciliei pentru decorativ, dar au reuşit să se dezvolte în personalităţi distincte.

Mădălina Mărgăritescu: Ai adus în discuţie dubla discriminare pe care o suferă o femeie minoritară făcând trimitere la cazul celor trei evreice Mina Byck Wepper, Margareta Sterian, Lola Roth. Acestea sunt marginalizate şi excluse din viaţa publică datorită legislaţiei antisemiste. Colegele lor încearcă să facă ceva în aceasta privinţă? Pentru că Mina Byck Wepper şi Lola Roth sunt profund afectate de schimbările politice, se retrag din viaţa publică, iar arta Margaretei Sterian va fi marcată de această experienţă.

Valentina Iancu:  Colegele lor nu au făcut nimic şi acesta este un minus al mişcării feministe din  acei ani. Feminismului intersecţional, care susţine ideea luptei comune pentru emanciparea tuturor femeilor ţinând cont de multitudinea de probleme specifice ale fiecăreia (inclusiv rasă, orientare sexuală sau meserii blamate de societate) a apărut mult mai târziu. Bineînţeles că şi în acei ani unele feministe au condamnat fascismul şi s-au alăturat luptei dusă în special de comunişti împotriva crimelor rasiale. Puţine şi nu ştiu exemple între artiste. Nota generală a intelectualilor epocii a fost de cooperare sau tăcere, motiv pentru care chiar dreptul de vot a fost privit ca o reuşită parţială. În 1938 femeile primesc dreptul de vot, dar îl pierd evreii. Artistele evreice nu doar că nu au acces la drepturile câştigate şi prin lupta lor, dar supravieţuiesc unor ani de coşmar şi asta le modelează indiscutabil opţiunile artistice. În expoziţie sunt aduse în discuţie aceste probleme pentru a oferi o imagine completă şi integratoare a realităţii primelor generaţii de artiste de aici.

Mădălina Mărgăritescu: Mişcarea sufragetelor a avut ecou în activismul feminist din spaţiul românesc?

Valentina Iancu:  Sufragetele sunt organizate pe acelaşi principiu al solidarităţii, care a închegat feminismul din toată lumea. Ideile circulă, în România au fost de obicei preluate pe filieră germană şi franceză. Activismul feminist în spaţiul românesc a avut o amploare mai redusă decât mişcarea sufragetelor din Marea Britanie, nu s-a ajuns la violenţe în stradă la acel nivel. Au fost proteste a căror istorie, din păcate, este foarte puţin cunoscută. Sunt şi activiste care au murit torturate în închisoare, dar aici presa nu a reacţionat. Pentru că acele feministe purtau stigmatul comunismului. Cred că anticomunismul interbelic este similar celui de azi, dar mai puţin justificabil. Recomand spectacolul de teatru documentar „Ce-am fi dac-am şti – feerie politică protestatară”, adună nişte istorii aproape total ignorate, între care sunt câteva poveşti importante ale femeilor.

Mădălina Mărgăritescu: Cum se configurează în arta românească imaginea femeii?

Valentina Iancu: Întrebarea asta cred că poate deveni subiectul unor doctorate. Imaginea oficială a femeii a fost câteva secole legată de maternitate. Un exemplu. În procesul de construcţie a mitologiei vizuale naţionale, naţiunea a fost personificată într-o femeie. Un fel de mamă absolută. În modernitate lucrurile se schimbă, putem vorbi de mai multe imagini care corespund diferitelor realităţi sau mitologii din jurul femeii.
O să mă rezum la câteva ipostaze ale femeii pe care am încercat să le prezint în expoziţie, care pot deveni direcţii pentru o cercetare mai generală despre imaginea femeii. M-au interesat câteva teme anume: reflecţii asupra corpului feminin, aspecte din munca femeilor şi din viaţa cotidiană, maternitatea. Am căutat să arăt autoportrete, pentru că m-a interesat să se vadă imaginea de sine, privirea intimă. Am încercat să reprezint cât mai multe ipostaze ale femeilor văzute prin ochii acestor artiste cu intenţia de a arăta diversitatea feminităţii.
Zilele trecute vorbeam cu un amic, Nicu Dumitru – activist pentru drepturile romilor, despre imaginea femeii rome în lucrările Ceciliei Cuţescu. Nicu mi-a atras atenţia că în interiorul comunităţilor tradiţionale sânii goi sunt consideraţi o impietate. Analizând gesturile, atitudinea, tinând cont şi de faptul că se lucra mult cu modele rome vorbim indiscutabil de o formă de exotizare.

Mădălina Mărgăritescu: Întâlnim similitudini între imaginea femeii rome din lucrările Ceciliei Cuţescu şi cea înfăţişată de Magdalena Rădulescu în creaţiile sale?

Valentina Iancu: Privirea este diferită, la fel şi reprezentarea. Familia Storck plăteşte o fată romă să pozeze din când în când. Femeia asta rămâne un model oarecare, o anonimă. Cecilia foloseşte acest corp pentru interesele ei artistice, nu caută o apropiere culturală de femeia romă care-i pozează. Magdalena Rădulescu în schimb adoptă portul rom din pură plăcere şi trăieşte ca o nomadă. Se autoportretizează îmbrăcată în haine rome şi pictează oamenii pe care îi întâlneşte într-un univers articulat mult în imaginaţie. În privinţa culturii rome are o atitudine naturală: adoptă o identitate pe care o respectă, se bucură de ea, o explorează artistic şi personal într-o manieră inedită.

Mădălina Mărgăritescu: Interferenţele dintre literatură şi artă pun în evidenţă şi felul în care se percep artistele şi scriitoarele. În limbajul plastic Magdalena Rădulescu compune prin intermediul culorilor portretul scriitoarei Cella Serghi, iar artista devine personaj în romanul „Pânza de păianjen”. Ce materiale ajută la făurirea portretului celuilalt?

Valentina Iancu: Well behaved women rarely make history!  Prietenia. O frumoasă relaţie bazată pe empatie, respect şi recunoaştere reciprocă. Amândouă sunt boeme, suflete libere, foarte rebele. Schimbul de portrete vorbeşte despre farmecul unei prietenii pline cu siguranţă de experienţe speciale. S-au cunoscut la Balcic, oraş remarcabil pentru efervescenţa feministă din interbelic, moment memorat de Cella Serghi în acest excelent roman debut. Aceste două femei admirabile au călcat normele sociale fără foarte multe prejudecăţi.  Stilul lor personal le-a dus la o artă specială, incredibil de personală şi foarte profundă. Există multe punţi de legătură foarte subtile între cele două. Viaţa oricăreia dintre ele ar putea să devină oricând un film de Oscar. Curajul Cellei Serghi de a ficţionaliza propria biografie, este un gest feminist avant la lettre. Pentru Magdalena Rădulescu libertatea absolută a fost permanent singurul principiu în viată. Este una dintre cele mai interesante figuri din istoria artei româneşti. S-a spus, poate pe bună dreptate, că Magdalena Rădulescu dacă era bărbat ar fi avut acum notorietatea lui Brâncuşi.

Mădălina Mărgăritescu: Există o corespondenţa între condiţia femeii în plan real în perioada interbelică şi maniera în care a fost reprezentată în artă?

Valentina Iancu:  Cu foarte puţine excepţii lumea care se vede în artă reprezintă o categorie foarte restrânsă, o lume frumoasă şi liniştită. Mai mult, în artă şi această lume este adesea înfrumuseţată. Statutul social al femeilor era inferior, statul le menţinea într-o dependenţă permanentă de bărbaţi. Un statut ridicol, similar minorilor. Problemele sociale erau nenumărate în acel moment, dar sunt destul de rar abordate în artă. Apar în grafică, spre exemplu Nina Arbore are o activitate publicistică în această direcţie. Absenţei drepturilor (politice, sociale, economice) i se adaugă adesea un tratament injust in interiorul familiei. Marea problemă a tuturor era sărăcia, urmată de lipsa de educaţie şi implicit de şanse reale în viaţă. În România interbelică deşi numărul femeilor educate era în creştere, nivelul de trai era foarte scăzut. Femeile aveau 10-12 copii şi munceau de dimineaţă până noaptea în gospodărie. Cele intrate pe piaţa muncii aveau o viaţa chiar mai grea. Artistele reprezintă o categorie ceva mai privilegiată, dar foarte redusă numeric. Lumea din arta lor este fie idealizată, fie reprezintă o foarte mică parte a unei realităţi complexe şi dificile.

Mădălina Mărgăritescu: Realitatea influenţează viziunea artistică?

Valentina Iancu: Da, eu cred că arta este produsul epocii în care a fost realizată şi poartă încărcătura multor experienţe personale. În artă totul este realitate, dar totul este regizat.

Mădălina Mărgăritescu: În perioada interbelică viziunea artistei este fundamental diferită de cea a artistului?

Valentina Iancu: Nu mi se pare, ba din contră aş putea spune. În opinia mea căutările sunt indiscutabil comune, influenţele reciproce, preocupările şi soluţiile vizuale similare. Artistele traverează aceleaşi curente cunoscute de istoria artei. Eu cred că istoria artei româneşti, din fericire încă nescrisă, trebuie să ţină cont serios de contribuţia artistelor care nu este cu absolut nimic mai prejos decât cea a artiştilor. Din contră: valorea artei lor creşte dacă ţinem cont de contextul social în care a fost produsă. E drept că artistele lipsesc din cele mai multe colecţii muzeale: sunt sub-reprezentare. Am observat că în expoziţiile permanente de artă românească modernă ale tuturor muzeelor din ţară sunt cel mult 2-3 artiste.  Înţeleg că lucrările artistelor nu au fost colecţionate la vremea lor, dar suntem în altă epocă, mentalităţile se mai schimbă: ar trebui schimbate urgent politicile de achiziţii ale muzeelor! Eu nu înţeleg preferinţa oarbă pentru anumite semnături ale căror lucrări importante nu mai sunt de foarte mult timp pe piată, e ridicol şi stupid să preferi o lucrare absolut nesemnificativă a te miri cărui pictor faimos în detrimentul unei pânze excepţionale semnate de o artistă despre care nu prea ai auzit…. din cauza ignoranţei comunităţii de specialitate.

Mădălina Mărgăritescu: Dintre artişti care au salutat afirmarea femeilor în arta momentului au fost persoane are au jucat un rol important în dezvoltarea artei create de femei ?

Valentina Iancu: Sunt desigur nenumărate poveşti. Îmi vine în minte relaţia lui Brâncuşi cu cele trei eleve, Irina Codreanu, Margareta Cossăceanu şi Miliţa Petraşcu. Constantin Brâncuşi a fost iniţial reticent să primească fete în atelier. În cele din urmă le acceptă şi le dă nume de băieţi, sub pretextul că obişnuieşte să-şi bată ucenicii şi nu ar putea să lovească o fată. Glumă-glumă: Brâncuşi le ajută nu doar să-şi însuşească o practică sau o viziune artistică. Le ghidează în înţelegerea materialului fiind totodată foarte atent să le ajute să-şi expună lucrările şi să se integreze în mediul artistic parizian.  Practic devine un mentor şi un sprijin pentru elevele lui.

Mădălina Mărgăritescu: Artistele au curajul să se analizeze prin intermediul operei de artă pentru crearea unei identităţi feminine nefalsificate, reuşesc să se privească dinăuntru în afară. Imaginea femeii construită de artistă spre deosebire de cea realizată de artist trezeşte mai mult interesul privitorului?

Valentina Iancu: Nu aş putea să spun cine captează mai mult interesul publicului, mai ales că femeile încă nu au beneficiat de expunerea şi popularitatea de care s-au bucurat mulţi bărbaţi. Sunt multe diferenţe subtile care pot fi analizate comparativ, multe diferenţe de fineţe, dar şi nenumărate soluţii convergente. Tema maternităţii şi cea a nudului feminin sunt foarte ofertante în ceea ce priveşte dimesiunea de gen a reprezentării.

Mădălina Mărgăritescu: Cum sunt prezentate de criticii (bărbaţi) vremii elementele definitorii ale artei feminine interbelice?

Valentina Iancu:  Critica vremii e inconsistentă şi de multe ori apar poziţii discriminatorii. La debut multe artiste sunt privite cu suspiciune şi reticenţă, ca o curiozitate care nu stă la locul ei. Pe măsură ce ajung consacrate atitudinea asta, ostilă, se schimbă. Sunt multe texte echilibrate şi încurajatoare scrise de bărbaţi, care vin cu toată deschiderea să susţină afirmarea artistelor aşa cum sunt, evident, şi pseudo-cronici în care abundă ivectivele sexiste şi misogine.

Mădălina Mărgăritescu: Îmi spuneai că expoziţia cuprinde un număr de opere inedite create de Olga Greceanu, despre care s-a scris că au dispărut într-un bombardament. Câte lucrări sunt? Ce poţi să-mi povesteşti despre ele? Acestor creaţii se alătură cele alcătuite de prietena sa, Theodora Cernat Popp, nu?

Valentina Iancu:  Da, expoziţia reuneşte o selecţie de lucrări păstrate în colecţiile familiilor celor două artiste. Theodora Cernat Popp  a fost o revelaţie pentru mine, ştiam foarte puţine despre ea şi am reuşit să văd multe lucrări, inclusiv mape cu desene de la diferite vârste. M-a fascinat imediat.
În cazul Olgăi Greceanu plăcerea descoperirii a fost chiar mai mare. Unul dintre scopurile pe care mi le-am propus când m-am hotărât să lucrez acest proiect, prin vara lui 2013, a fost să găsesc lucrările Olgăi Greceanu. După expoziţia „Mitul Naţional. Contribuţia artelor vizuale la definirea identităţii româneşti (1830-1930”), pe care am lucrat-o tot împreună cu Monica Enache, am rămas cu o afinitate personală pentru Olga Greceanu. M-a intrigat în primul rând pentru că simţeam că nu o înţeleg suficient şi alunec într-o capcană dacă asimilez discursul ei naţionalist de la sfârşitul anilor 30 aşezat în contextul epocii. Olga Greceanu prezentată fragmentar este imposibil de înţeles în toată profunzimea ei uluitoare! Privindu-i picturile simţeam că nu există acolo nimic din virulenţa gândiristă, nimic din discursul lor antisemit şi xenofob, bazat pe ură. Femeia asta nu era capabilă de ură, asta era evident. Înainte ca o doamnă foarte specială să mă ajute să intru în legătură cu minunata familie a artistei, am căutat lucrări în muzee, pe piaţa de artă. Peste tot. Ani de zile am adunat tot ce se putea aduna, multe informaţii contradictorii şi foarte puţine lucrări. Plus veşti bombă: singura biserică pictată de Olga Greceanu a fost repictată de preotul din sat! Sunt profund revoltată că Biserica Ortodoxă construieşte catedrale şi lasă un patrimoniu foarte important în ruine sau, mai grav, îşi bat efectiv joc de artă.
Olga Greceanu m-a inspirat şi motivat să fac această expoziţie: nu puteam să accept că au dispărut majoritatea lucrărilor ei. Am avut şansa găsesc o parte consistentă, când aproape renunţasem şi eram foarte nemulţumită de acest proiect. În expoziţia Egal am prezentat o mică selecţie, care se încadrează naraţiunii mele. Dar intenţionez să lucrez la o monografie serioasă dedicată Olgăi Greceanu şi o expoziţie retrospectivă.

Mădălina Mărgăritescu: Doar Olga Greceanu te-a inspirat şi motivat să alcătuieşti această expoziţie? Cine sau ce anume te-a mai determinat să te îndrepţi către subiectul abordat?

Valentina Iancu:  Da, totul a pornit de la Olga Greceanu. Citind despre ea am înţeles natura şi importanţa mişcării de femei şi mi s-a conturat rapid în minte entuziasmul pentru proiect. Practic lucrarea Olgăi Greceanu, „Femmes peintre d’autrefois”, a generat acest proiect. Sunt feministă fără să-mi dau seama din liceu şi conştientă de asta din facultate. Nu am avut până acum inspiraţia să aduc interesul meu pentru feminism în activitetea de la muzeu. Deşi urmăresc, demult, cu interes activitatea unor curatoare feministe pe plan internaţional sau munca Oliviei Niţiş la noi. M-am motivat cumva natural când mi-a venit ideea. Apoi oamenii din jur m-au inspirat permanent, am discutat foarte mult pe parcurs cu câteva prietene şi colege ca să-mi clarific multe dileme. Spre exemplu relaţia mea profesională cu Monica este foarte specială: avem o dimamică de lucru foarte interesantă. Construim totul împreună discutând şi ne echilibrăm foarte bine reciproc.
Foarte inspiraţional a fost şi lucrul la numărul 6 al Gazetei de Artă Politică –„ Artă, Gen, Sexualitate”, pe care l-am coordonat împreună cu Alice Monica Marinescu şi Mihaela Michailov. Discuţiile cu ele, cercetarea, schimbul de texte teoretice, m-au ajutat foarte mult să-mi pun ideile în ordine.

Mădălina Mărgăritescu: Ioana Pârvulescu în cartea „Întoarcerea în Bucureştiul interbelic” afirma:
„În Bucureştiul interbelic oamenii au trăit şi idealul, şi prostia însângerată, au simţit şi rafinamentul extrem, şi opacitatea grosolană, au avut generoşi şi ticălosi, echilibraţi şi fanatici, lucizi şi fantaşti, buni şi răi, bine şi rău. Nu semănau unii cu alţii şi nimeni nu-i obliga să gândească la fel şi să spună acelaşi lucru. Minunat este că lumea lor nu era nici paradis, nici infern ci o lume normală, o lume a tuturor posibilităţilor şi un loc sub soare ca oricare altul. Au avut de toate.
Bucureştiul interbelic este locul unde s-a întâmplat totul. ”
A fost interbelicul pentru femeile artiste locul în care s-a întâmplat totul?

Valentina Iancu:  Ce frumos a spus-o. Totul încă nu s-a întâmplat, interbelicul a fost o perioadă în care s-au întâmplat multe. În interbelic s-au dus cele mai aprinse lupte ideologice şi au avut loc cele mai violente proteste în stradă. Femeile au obţinut multe drepturi şi implicit artistele. Este momentul în care se produce fractura sistemului şi femeile încep să-şi facă loc. Drumul a fost greu însă pe scena artistică nu putem vorbi de egalitate deplină nici în ziua de azi. Eu am avut o perioadă, e drept scurtă, a durat cel mult 6 luni, în care am crezut că feminismul este depăşit. Şi am ascultat mai atent în jur: am ieşit din acea „deviere” mai conştientă ca niciodată de nevoia de feminism pentru obţinerea unei egalităţi de gen reale. Feminismul intersecţional cred că oferă nişte principii ferme pentru ceea ce înseamnă egalitate de şanse, tratament egal etc. Sunt încă discursuri foarte necesare care sunt ironizate, minimalizate etc.
Eu cred cu tărie, că „până când nu suntem toate libere, suntem toate prizoniere.”

Interviu publicat in Artindex.

 

Revista ARTA #13/2015

Uniunea Artiștilor Plastici din Româania are plăcerea de a vă anunța că numărul 13 al Revistei ARTA, cu un dosar tematic despre ceramica românească contemporană, este acum disponibil în librării. Dosarul este coordonat de Aurelia Mocanu și Cristina Russu, iar printre colaboratori se numără: Corina L. Apostol, Cătălin Davidescu, Adrian Guță, Valentina Iancu, Vristian Nae, Alina Popa, Ileana Pintilie, Alexandra Titu, Diana Ursan, Simon Vilău, Petra Vlad.
Vă dorim lectură plăcută și așteptăm feedback-ul dvs!

revista arta

Eveniment Esther Magyar Gonda în cadrul programului Time Dance Connection. Bucharest in Action (1925 – 2015)

Invitatie TDC Esther Magyar

Cel de-al cincilea eveniment din cadrul Time Dance Connection. Bucharest in action (1925 – 2015) are loc duminică, 15 noiembrie, ora 18.30 la Centrul Naţional al Dansului Bucureşti. Dedicat personalităţii doamnei Esther Magyar Gonda evenimentul va cuprinde: proiecţia documentarului „Esther Magyar” realizat de Adina Cezar, Simona Draga / Realitatea TV în 2006, prezentarea „Dans şi politică, politicile dansului – Esther Magyar” susţinută de Valentina Iancu şi “In memoriam, despre Esther Magyar” o discuţie cu Anka Levana.

Cercetătoare: Valentina Iancu

Succesul legendar al Teatrului de Operă și Balet din perioada comunistă se datorează deopotrivă îngăduinţei admirative a liderilor politici pentru această artă, cât şi forţei expresive a unor dansatori legendari. Omul care a mediat cu succes această relaţie fragilă dintre lumea baletului şi protipendada comunistă a fost dansatoarea şi coregrafa timişoreană Esther Magyar Gonda.

Perfecţionistă, preocupată de detaliu, Esther Magyar deschide drumul dansului modern şi contemporan spre un adevărat cult al gestului. Formată într-o perioadă în care dansul se studia aproape exclusiv în şcoli particulare, Esther Magyar deschide la rândul ei o şcoală de dans la Timişoara, reuşind astfel să-şi întreţină familia. În perioada interbelică a practicat dansul ritmic, performând în saloanele timişorene propriile creaţii, realizate sub influenţa expresionismului german. Din convingeri antifasciste, se implică în această perioadă în mişcarea comunistă aflată în ilegalitate. Este închisă pentru activităţi ilegaliste şi în cele din urmă deportată din cauza orginii evreieşti. După experienţa traumatică a lagărelor de concentrare antonesciene din Transnistria, Esther Magyar renunţă la dans şi îşi dedică viaţa constituirii, consolidării şi coordonării scenei oficiale de coregrafie din România.

În aşa-zisa perioadă stalinistă în România, când toată cultura românească este pusă sub semnul propagandei de stat, Esther Magyar devine directoarea Liceului de Coregrafie, pe care îl reformează şi îi dă consistenţă. Simultan este numită directoarea secţiei de balet a Operei, încurajând coregrafii în perfecţionarea repertoriului clasic şi, mai ales, în concepţia unor producţii proprii, novatoare şi adesea provocatoare pentru epocă. Cu abilitate şi profesionalism, reuşeşte să contribuie la semnarea unor pagini decisive pentru evoluţia dansului românesc.

Esther Magyar Gonda a fost un lider şi un model. Şi-a folosit fără rezerve relaţiile personale ca să îndepărteze ochii cenzurii comuniste de la scena operei, nu de puţine ori reuşind să protejeze colegii homosexuali de prigoana Miliţiei de moravuri.

Time Dance Connection. Bucharest in Action (1925-2015) – Harta istoriei dansului contemporan în București este un proiect de recuperare și actualizare a istoriei invizibile a dansului, concretizat prin șase evenimente desfășurate în perioada 24 septembrie – 29 noiembrie, în mai multe spații din București. Evenimentul se înscrie în linia demersurilor de recuperare a istoriei dansului contemporan românesc, pe care CNDB le-a inițiat încă din 2006, pregătind totodată lansarea Portalului Dansului Contemporan Românesc (UptoDance).

Ultimele două evenimente din cadrul programului Time Dance Connection. Bucharest in Action (1925-2015) – Harta istoriei dansului contemporan în București, în luna noiembrie, sunt:

Eveniment Esther Magyar

Centrul Național al Dansului București, Sala Stere Popescu

15 noiembrie, ora 18.30

Eveniment Ioan Tugearu

Centrul Național al Dansului București, Sala Stere Popescu

29 noiembrie, ora 18.30

Time Dance Connection. Bucharest in Action (1925-2015) – Harta istoriei dansului contemporan în București este un proiect cultural finanţat în cadrul Programului cultural ”Ești București” al Centrului de Proiecte Culturale al Municipiului București – ARCUB și al Primăriei Municipiului București.

Parteneri instituționali: Muzeul Național al Țăranului Român, Casa de Balet, Biblioteca Metropolitană București, Biblioteca Națională a României, Liceul de Coregrafie “Floria Capsali” București, Arhiva Națională de Filme, Cărturești, Teatrul Excelsior

Un proiect susținut de Digicult

Parteneri media: DIGI 24, TVR2, RFI, Radio Romania Cultural, Revista Cultura, Revista Arta, Liternet, Online Gallery, Sapte Seri, Veioza Arte, Dilema veche, Observatorul Cultural, Feeder.ro, Scena.ro,  Revista Arte si Meserii, Orasulm.eu, Getlokal.ro, Metropotam

Premieră: the kite | zmeul sau ce este dansul contemporan

ZonaD

DSC_0709_782712-13 noiembrie, 19:30 [spectacol și film]
în cadrul showcase-ului Eastern Connection
Sala Stere Popescu, Centrul Național al Dansului București
[Bd. Mărășești 80-82]

[English version below]

Spectacolul the kite / zmeul traduce în plan artistic întîlnirea coregrafului Cosmin Manolescu cu civilizația japoneză și este construit pornind de la o experiență simplă de viață, contemplare și reflecție împărtășită de artiști, înălțatul zmeului (o practică foarte populară în Asia). Aceasta este mutată în spațiul scenic și privită din punct de vedere coregrafic, al poeziei mișcării și al reflecției pe care actul în sine îl poate genera. Piesa actuală reprezintă concretizarea întîlnirii artistice dintre Cosmin Manolescu și Zan Yamashita.

Artiștii au lucrat începînd din 2013 în cadrul unor rezidențe de cercetare la București, precum și Tokyo, Kyoto și Kinosaki, la procesul de lucru participînd anterior și coregrafele Mikiko Kawamura și coregrafa Mihaela Dancs, precum și criticul Takao Norikoshi.

Înălțatul zmeului devine în contextul acestui…

View original post 1,308 more words

Eva şi Irina Ionesco: o lectură feministă

Irina Ionesco - EVA
                                                                             Irina Ionesco – EVA

Eva Ionesco, actriță și regizor de film, și-a petrecut copilăria în lumina reflectoarelor: a fost muza și modelul mamei sale, fotografa Irina Ionesco. Originară din România, Irina Ionesco
s-a consacrat în Franţa, în anii de ascensiune ai revoluției sexuale. A atins celebritatea cu seria de fotografii reprezentând-o pe fiica ei, Eva, în ipostaze lascive cu o puternică încărcătură erotică şi chiar pornografică. Ceea ce Eva Ionesco își amintește ca „o copilărie furată”, reprezintă pentru Irina Ionesco apogeul carierei artistice.

În 1974, Irina Ionesco deschidea prima expoziție personală de fotografie la galeria Nikon din Paris. Lucrările expuse, compoziții bizare, pline de erotism și mister rezolvat plastic în limbaj suprarealist, au ajuns foarte repede în atenția mass-media. Ascensiunea Irinei Ionesco printre fotografii de glossy este rapidă, numele ei se găsește în paginile multor reviste cunoscute ale momentului. I se organizează expoziții în Paris, Londra, New York, devenind în scurt timp o fotografă foarte cunoscută. Succesul fotografiilor se datorează aproape în exclusivitate Evei Ionesco, a cărei sexualitate infantilă este rapid consumată de publicul recent eliberat din rigorile unei societăţi normate prin constrângere. Deşi a stârnit oprobiul opiniei publice, Irina Ionesco găseşte recunoaştere în mediile comerciale şi artistice. Simțul compozițional și apetența pentru sublim a artistei transformă subiectul fotografiei din problematic în inedit, original. Teoriile lui Freud despre sexualitatea infantilă, gloria Lolitei lui Nabokov sau ascensiunea lui Balthus, pictorul infantelor nude au contribuit la distorsionarea percepției copilului ca subiect artistic. Acestora li se adaugă şi libertatea absolută de exprimare care este garantată artiştilor.

În eseul Privind fotografiile tradus de revista Idea în 2005, Victor Burgin ridică problema intertextualității mesajului fotografic. „La fel ca visul în descrierea lui Freud, imagistica fotografică este tipic laconică, un efect rafinat și exploatat în publicitate. Tratând fotografia ca pe un obiect-text, semiotica clasică a arătat că ideea imaginii pur vizuale este doar o ficțiune paradiziacă.”1 Gestul fotografic poartă încărcătura unui context social, iar expunerea publică îi adaugă și componenta politică implicită. Există mai multe straturi (layers) de semnificaţii simultate într-o imagine care oferă mai multe perspective asupra aceleiaşi lucrări. În cazul Irinei Ionesco, compoziţia suprearealistă, care include elementul erotic într-un cadru angoasant sau morbid este vocea unei femei care reproduce inconştient discursul masculin asupra sexualităţii. Raluca Bibiri argumentează în textul The Visual Voiced-Out Feminine Abject: An Exposition of Ionesco’s Photographic Artistryo posibilă direcţie feministă în arta Irinei Ionesco, pornind de la premisa punerii-în-operă a noţiunii de abject teoretizată de Julia Kristeva3 precum şi de la ipoteza că „poziţionarea femeii artist faţă de subiectul erotic nu poate replica poziţia bărbatului artist.” Textul nu ţine cont de faptul că fiecare femeie este socializată într-un sistem subordonat logicii patriarhatului, pe care conştient sau nu îl interiozizează şi perpetuează. Existenţa inegalităţilor dintre sexe este deseori întărită prin poziţii publice luate de femei. „Cineva nu devine un susţinător al politicilor feministe prin simplul privilegiu de a se fi născut femeie”4.

Naraţiunea semiotică a fotografiei este indisolubil legată şi de contextul socio-politic în care a fost produsă lucrarea, o lectură estetică sau iconografică a compoziţiilor fotografice fiind indiscutabil insuficientă. Deşi fotografiile Irinei Ionesco încalcă demnitatea fiicei ei, Eva, prezenţa fotografiilor în mai multe colecţii muzeale, precum şi succesul artistei indică faptul că argumentul estetic îl anulează în totalitate pe cel etic. Între 4 și 12 ani, Eva Ionesco a fost modelul mamei sale, Irina Ionesco. La 11 ani, Eva Ionesco a ajuns pe coperta revistei Playboy Italia (1976) – fiind deliberat asociată unui simbol al frumuseții de consum. Scandalul iminent şi retragerea revistei de pe piaţă au dus la intervenţia serviciilor sociale în interiorul familiei Ionesco, fără însă să modifice atitudinea fotografei care îşi reclamă dreptul la liberă exprimare prin artă, considerând fotografia drept „ceva în esenţă poetic”.

Fotografiile o arată pe Eva Ionesco strălucitoare, dominatoare și dăruită total unei teatralități perfect controlate în fața obiectivului. Decorul regizat de Irina Ionesco îmbină elemente gotic–erotice cu orientalism baroc în compoziţii tipic suprarealiste. Irina Ionesco este astăzi considerată „marea doamnă a fotografiei erotice franceze.” Când imaginea fotografică este redusă la construcţia formei, Ideea de Bine este total subordonată uneia dintre categoriile esteticii. În proiectele artistice Irina Ionesco a folosit imaginea propriei fiice, ignorând în totalitate natura umană a Evei.

Ajunsă la maturitate, Eva Ionesco a acționat-o în instanță pe mama sa, obținând 10 000 de euro despăgubire și negativele fotografiilor în care a fost expusă. S-a creeat astfel un precedent juridic prin prisma căruia arta este discutată conform cu respectarea drepturilor omului. Vocea Irinei Ionesco în relaţia cu fiica sa Eva are o dublă natură politică, bazată pe binaritatea masculin-femin în relaţiile de putere: pe de o parte este vocea unei femei care contestă normele unei societăţi tradiţionaliste, pe de altă parte privim cum oprimatul devine la rândul lui opresor în faţa unei vulnerabilităţi.

Hipersexualizarea imaginii unui copil, prin expunerea nud sau alăturarea unor accesorii care contrastează flagrant cu încărcătura simbolică a vârstei, este puternic chestionată în filmul My little princess (2011, regia Eva Ionesco). My little pricess, o ficţionalizare în care Eva Ionesco aduce în discuţie propria experienţă de model în fotografiile mamei sale, umărește povestea unei familii de imigranți români, formată din femei de trei generații diferite: bunică, mamă și fiică. Sunt conturate două tipologii de fiice, două tipologii de mame prin prisma relațiilor din interiorul triunghiului generațional. Violetta, crescută de bunică, tânjește după dragostea și aprecierea mamei sale, Hannah, o aspirantă la arta fotografiei. Din dorința de a reuși în cariera artistică Hannah își transformă fiica într-o Lolită modelată după regulile frumuseții de consum. Machiată, îmbrăcată cu haine de scenă, sau pur și simplu „decorată” cu accesorii erotic-suprarealiste, Violetta începe să-i pozeze lasciv mamei sale. Prinsă într-un șantaj emoțional, Violetta intră în joc și pozează interiorizând personajele descrise de mama sa. Personalitatea fetiței este afectată, iar vestimentația și machiajul mature o fac victima unor abuzuri şi marginalizări între colegii de școală. Lumina reflectoarelor, vernisajele, succesul devin o experiență traumatică pe care adolescenta o resimte acut și încearcă să se smulgă definitiv. Cu ajutorul serviciilor sociale reușește să se depărteze de mamă, care, după moartea bunicii, o transformase în vedetă erotică.

My little Princess reprezintă simbolic vocea „obiectului” din fotografiile Irinei Ionesco. Eva Ionesco își expune trauma personală într-o operă de artă, încercând să sublinieze faptul că libertatea permisă artiștilor poate duce la tolerarea unor abuzuri. Aceasta mărturisește cum expunerea propriului corp în fața camerei și apoi în ochii tuturor a devenit pentru ea un viol. Sexualitatea provocatoare regizată de Irina Ionesco, a fost executată de Eva, din dorința unei apropieri de propria mamă. Când a conștientizat că interacționa doar cu artista, sentimentul maternității fiind înlocuit de relația de putere artist-model, Eva a încercat să se retragă. Abuzul mamei-artist este dublat de marginalizarea colegilor, care accentuează și agravează experiența traumatică. Anamaria Vartolomei, actriţa care joacă rolul Violettei, avea 10 ani în timpul filmărilor. Centrată pe propria dramă, Eva Ionesco reproduce practicile mamei sale, folosind un copil pentru alt experiment artistic.

Ţinând cont de experienţa traumatică denunţată de Eva Ionesco consider orice supoziţii despre feminismul Irinei Ionesco nule. Feminismul existenţialist francez, manifestat după mai ´68 acordă un loc important discuţiilor despre corp şi sexualitate, accentuând dreptul absolut al fiecărei femei asupra propriului corp. Existenţa unor posibile corespondenţe vizuale cu arta feministă, nefiind asumate ca atare de artistă, sunt pur formale şi nesemnificative. În ciuda teoriilor despre existenţa unei sexualităţi infantile precoce, exploatarea şi expunerea unui copil în ipostaze pornografice rămân problematice la nivelul moral al construcţiei fotografice.

Cu puţine excepţii, arta a rămas într-un turn de fildeș unde tronează protejată de libertatea totală de exprimare, iar realitatea în mijlocul căreia apare este ignorată complet. Valoarea artei este aproape unanim acceptată ca fiind subordonată esteticului, discuțiile despre funcția politică și relațiile de putere încurajate de practicile artistice sunt de cele mai multe ori înțelese drept acte cenzură. Anularea expoziţiei Balthus de la Museum Folkwang din Essen, din motive legate de respectarea demnităţii copilului, indică faptul că aceste valori aparent implicite sunt în schimbare. „Toate acele lucruri care fac ca viaţa să fie preţioasă pentru fiecare om depind de aplicarea unor restricţii asupra acţiunilor altora”, spunea John Stuart Mill în eseul Despre libertate.


1  V. Burgin p. 3

2 Publicat în Images. Imagini. Images, Journal of Visual and Cultural Studies, nr 1/2011 (ed. Laura Mesina), Parala 45, 2011, pp. 189-212

3 Julia Kristeva Powers of Horror. An Essay on Abjection, Columbia University Press, New York, 1982

4 Bell Hooks Feminism is for Everybody, South End Press, Cambridge MA, 2000, p. 7

 

Text publicat în revista Samizdat.