Category: Observator Cultural

Marcell Nemes Jánoshalmi (1866-1930), colecționarul-mecena

Image

Muzeul de Arte Frumoase din Budapesta (Szépművészeti Múzeum) a organizat, în perioada 26 octombrie 2011-19 februarie 2012, o amplă expoziție dedicată colecționarului-mecena Marcell Nemes Jánoshalmi (1866-1930). Proiectul De la El Greco la Rippl-Rónai. Marcell Nemeș patron al artelor și colecționarprezintă o selecție dintre cele mai importante piese care i-au apar­ținut lui Marcell Nemes, reușind totodată să dezvăluie publicului biografia și personalitatea controversată a celui mai important colecționar de artă din Ungaria.

Marcell Nemes (Mózes Klein) s-a născut pe 12 iulie 1866, într-o familie numeroasă, în orășelul Jankovácz (devenit ulterior Jánoshalma). După epidemia de holeră din 1872, familia s-a mutat la Lippa. Cu excepția unui unchi care a devenit rabin – Sámuel Klein –, s-au păstrat foarte puține informații despre familia colecționarului. Întreaga comunitate de evrei, atît din orașul său natal, cît și cea din Lippa, a fost omorîtă în perioada Holocaustului, cel mai probabil motiv pentru care documentele referitoare la familia Klein s-au pierdut. În anul 1880, Marcell Nemes s-a mutat la Budapesta, unde a activat ca antreprenor în minerit și silvicultură. Mai tîrziu, a devenit proprietarul unui important magazin de desfacere pentru vînzarea cărbunilor, fiind totodată implicat și în alte ramuri importante pentru dezvoltarea economiei maghiare a momentului.
Din 1904-1905, cînd sînt atestate primele achiziții de opere de artă făcute de Nemes, pînă la sfîrșitul vieții, a rămas un client obişnuit al artiștilor maghiari contemporani. În colecția sa se regăsesc lucrări reprezentative semnate de cei mai importanți artiști maghiari ai momentului, ca: Szinylei Merse Pál, Munkácsy Mihály, Dósa Géza, Paál László, Lotz Károly, Rippl-Rónai Jósef, Ferenczy Károly,Vaszary János, Czóbel Béla Gulácsy Lajos, Czigány Drezső, Székely Bertalan etc. Alături de lucrările unor inovatori ai momentului, Macell Nemes a achiziționat și artă semnată de tradiționaliști sau academiști; în primii ani, colecția, inegală valoric, denota un gust eclectic și deopotrivă cosmopolit. Majoritatea lucrărilor le-a achiziționat din expozițiile Salonului Oficial de la Budapesta, din expoziții personale sau direct din atelier, intrînd rar în contact cu piața de artă maghiară. După anul 1910, colecția lui Marcell Nemes devenise atît de faimoasă încît „ar­tiș­tii maghiari în viață își doreau la fel de mult să ajungă în colecția lui Nemes ca în Muzeul de Arte Frumoase”*. Activitatea de colecționar a fost dublată permanent de aceea de mecena al artelor, Nemes ajutînd adesea artiștii cu probleme financiare. Totodată, colecționarul-mecena s-a implicat în consolidarea colecției Muzeului de Arte Frumoase, donînd în repetate rînduri o bună parte din lucrările pe care le achiziționa acestei instituții.
Fiind adesea pe drumuri, cu afaceri prin Europa și Statele Unite, Marcell Nemes a reușit să achiziționeze și unele opere de valoare pentru patrimoniul internațional. Este considerat primul colecționar de El Greco (Domênikos Theotokópoulos), fiind în fapt și primul care l-a readus pe artistul cretan activ la Toledo în atenția publicului și a colec­ționarilor de artă. În anul 1911, colecția devenise foarte cunoscută la nivel internațional, fapt confirmat de vizita pe care i-a făcut-o Le Corbusier, împreună cu tînărul istoric de artă August Klipstein. Ca mulți alții, cei doi francezi fuseseră atrași de renumele pe care îl cîștigase El Greco.
Alături de El Greco, din inventarul colec­ției Nemes au făcut parte și alte nume rezonante ale artei europene, cum ar fi: Lucas Cranach, Gustave Courbet, Chardin, Aristide Maillol, Paul Cézanne etc. Multe dintre aceste opere au făcut obiectul unor donații către Muzeul de Arte Frumoase din Budapesta, Pinacoteca din München (unde colecționarul și-a petrecut ultimii ani din viață) și alte muzee din Ungaria sau Franța.

Opțiunile sale plastice s-au îndreptat, în general, spre pictură și arte decorative, rareori achiziționînd sculptură și grafică.

Personalitatea lui Marcell Nemes a marcat cultura maghiară de la începutul secolului al XX-lea, donațiile valoroase care i-au adus titlul de conte din partea arhiducelui Franz Ferdinand l-au transformat în cel mai cunoscut și pe drept apreciat patron și mecena al artelor din Ungaria. Muzeul de Artă din orașul său natal, Jánoshalma, îi poartă numele, drept omagiu pentru eforturile și donațiile în bani și obiecte cu care se presupune că a contribuit și pentru înființarea acestui muzeu.
Selecția prezentată de Muzeul de Arte Frumoase din Budapesta reconstituie aproa­pe complet activitatea acestui personaj complex, care și-a dedicat aproape întreaga viață pasiunii pentru artă. Pornind de la reconstituirea camerei de lucru a lui Nemes (foto), unde este inclus și un portret pe care Oskar Kokoschka i l-a făcut în 1929, traseul curatorial este continuat cu o secțiune documentară în care este prezentată, în amănunt, viața lui Nemes, cu accent pe cele patru componente ale relației sale cu arta: colecționar, mecena, donator și negustor ocazional.

Îngropat în datorii, în ultimii ani din viață, Marcell Nemes a fost nevoit să scoată la licitație, la Paris și Amsterdam, mai multe lucrări. După ce a murit, executorul său testamentar a fost, de asemenea, forțat să vîndă aproape toată colecția pentru a-i putea plăti pe creditorii colecționarului. Din această cauză, foarte multe piese care au făcut parte din colecția Nemes sînt astăzi împrăștiate în toate colțurile lumii. Selecția prezentată la Muzeul de Arte Frumoase din Budapesta este axată pe lucrări aflate în colecții publice din Ungaria. Expoziția De la El Greco la Rippl-Rónai. Marcell Nemeș, patron al artelor și colecționar a adus în fața publicului un colecționar rafinat, cu înțelegere profundă pentru artă.

_________

* István Németh, „Marcell Nemes – The Art Patron“, în catalogul expoziției De la El Greco la Rippl-Rónai, Szépművészeti Múzeum, 2011, p. 81.

Aticol aparut in Observator Cultural nr. 616 din martie 2012

Blană şi piele (proiect despre înveliş şi captivitate)

La Galeria Art Yourself este deschisă, în perioada 8-22 decembrie 2011, expoziţia Fur & Skin, semnată de curatorul Simona Vilău. Un proiect amplu, nuanţat şi nuanţabil, care chestionează bipolaritatea relaţiilor din cadrul unui lanţ trofic. Meritul acestei expoziţii este acela de-a investiga şi de a revela o problemă actuală a societăţii contemporane, româneşti şi internaţionale deopotrivă.

Sînt interogaţii retorice la adresa coexistenţei omului cu animalul, a omului aflat lîngă animal, a omului ca agresor al animalelor (o trimitere subtilă la legea eutanasierii?), a omului ca iubitor de animale şi, în final, a animalului cu multe dintre aspectele lui caracteristice. Miza şi reperul ultim, sugerate încă din titlu, se referă la o relaţie personală şi subiectivă a fiecăruia cu mediul, privită printr-o lentilă fragilă: învelişul, pielea cu sau fără blană. Blana devine metafora diferenţei, pielea fiind elementul comun al omului cu animalul (şi viceversa). Toate aceste probleme sînt „povestite“ de 29 de artişti contemporani, selectaţi de Simona Vilău pentru proiectul Fur & Skin.
Pe scena contemporană românească, Petru Lucaci, Marilena Preda Sânc, Laurenţiu Damian, Laura Grunberg, Bogdan Mateiaş şi Romana Mateiaş, în Corpul ca proiect cultural. Provocări teoretice, replici artistice, au problematizat de-a lungul anilor „corpul“ ca subiect de explorare artistică. Proiectul Fur & Skin poate veni ca o extindere şi o particularizare a discuţiei despre corp: „corpul ca limitare a întinderii pielii. Transformarea imaginii omului prin apelul la corporalitate şi prezenţă fizică“, spune Simona Vilău în textul introductiv al catalogului care însoţeşte expoziţia. Curatorul aduce puneri în scenă diverse ale corporalităţii: Alexandra Baciu, Maria Bordeanu, Raluca Ilaria Demetrescu, Adriana Horga, Valeriu Mladin, Gabriel Stoian, Sorana Ţăruş, Teodora Vişineanu, Daniela Vârlan, Bogdan Vlăduţă sau Mihai Zgondoiu ilustrează refelcţii asupra corporalităţii, a pielii, a ţesuturilor organice. Viziuni diferite asupra procesului biologic al corpului omenesc, mici detalii care definesc condiţia umană, anatomică. Acestor lucrări le sînt alăturate reprezentări ale lumii animalelor, în diferite medii şi tehnici de reprezentare, cu lucrări semnate de: Carmen Acsinte, Mihail Coşuleţu, Ştefan Radu Creţu, Adrian Popescu şi Elena Scutaru.

Animalul în cele mai diverse ipostaze, prezentat ca atare sau pus într-o relaţie sugerată cu fiinţa umană. Aparent, pînă aici sînt două lumi paralele, care pot convieţui în apropiere. Modul cum se intersectează aceste lumi provoacă o reflecţie de natură etică asupra naturii umane. Suzana Dan pictează un monstru drăgălaş, un animal cu trăsături umane, un portret acoperit de blană. Lionel the Lion este un mix hibrid între cele două lumi. Un alt hibrid apare în pictura lui Albert Sofian, Identitatea naţională, unde una dintre mîinile personajului său imponderabil se transformă în gheară.

Apropierea dintre om şi animal prin intermediul îmblînzirii animalelor este reprezentată în expoziţie prin instalaţia lui Bogdan Pelmuş,Animale domestice, care poate fi citită drept o relaţie de subordonare cu multe efecte negative. O depersonalizare a animalului prin separarea de mediul iniţial care s-a produs treptat, de secole. Animalul scos din mediul lui devine unealtă, o încercare de a uşura munca omului. Încă din Antichitate, se crede că ceea ce oamenii împart cu toate celelalte forme de viaţă nu este de natură umană, de aceea animalele sînt aşezate pe o treaptă inferioară. În eşafodajul acestei argumentaţii, animalele sfîrtecate care apar în picturile lui Remus Grecu şi Gheorghe Fikl ilustrează un punct terminus al acestei relaţii de putere, în care cel puternic îl omoară pe cel slab. Este apogeul dramatic al relaţiilor om-animal din lanţul trofic. Partea ludică şi, de multe ori, ridicolă este legată de modul în care oamenii prelucrează imaginea animalului în elemente de costum. Magdalena Pelmuş a ilustrat o femeie cu corniţe (drac sau bou, depinde de cum se raportează privitorul la imagine), urechiuşele de iepure roz, ca accesoriu, apar în lucrarea Silviei Trăistaru, iar celebrele şaluri din pene de bordel sînt purtate de o blondă în latex, în lucrarea Ralucăi Ilaria Demetrescu.
O consecinţă a folosirii animalelor în vestimentaţie este dramaticul „măcel al blănurilor“, aprig criticat de nenumărate asociaţii internaţionale. Animalul ca fiinţă sacrificabilă, devenit obiect de lux, reprezintă punctul de plecare al instalaţiei Dolores semnate de Carmen & Lea Rasovszky. Piesa de rezistenţă a expoziţiei, lucrarea problematizează dur şi ludic, printr-o ironie conceptuală, perfect articulată, sacrificiul animalelor pentru blană. Dintr-o haină lungă, elegantă, însoţită de pantofi cu toc, iese capul unui pui de porc mistreţ împăiat şi accesorizat cu aură sacră; un sfînt care chestionează duritatea şi ambiguitatea sacrificiului, predicînd pentru oprirea masacrelor din lumea animalelor. „Dolores, Our Lady of Sorrows, La Vierge de Douleus, Die Schmerzhafte, Mutter, Addorata, Oglinda Lumii, cu puterea ei de îndurare şi de refacere prin descărnare, vine acum sub forma unei mame stranii a celorlalte fiinţe (neumane), devenite sacrificabile, consumabile şi obiecte de lux. Omul prins în cercul vicios şi paradoxal al propriilor sale dorinţe şi nevoi creează sfinţi pentru a-şi anihila pornirile destructive, pe care, prin natura lor intens subiectivă, nu şi le poate rezolva singur. Prin sfinţi, încercăm să ne curăţăm de propriul nostru masochism.“ (Lea & Carmen Rasovszky)
Aşadar, care sînt raporturile dintre om şi animal? O lume diversă, plină de probleme controversate care vin să ilustreze în faptanimalitatea sauanimalizarea (în sens peiorativ) a omului. Fur & Skin este o expoziţie provocatoare care aduce în dezbatere relaţiile de putere dintre cel slab (animalul) şi cel puternic (omul). Multe dintre lucrări au un caracter moralizator, dar capacitatea de-a analiza problema în adîncime revine fiecăruia dintre noi. Arta are meritul şi obligaţia de-a puncta un conflict.
* Articol aparut in Observator Cultural, Nr 606/2011
Imagini – AICI.

Avangarda evreiască în România Interviu cu Radu Stern

Radu Stern, istoric de artă, a organizat la Muzeul de Istorie a Evreilor din Amsterdam o amplă expoziţie, From Dada to Surrealism: Jewish Avant-Garde Artists from Romania, dedicată avangardei evreieşti de la Bucureşti. Cu această ocazie, Radu Stern mi-a răspuns la întrebările legate de organizarea expoziţiei, precum şi de aspectele teoretice ale selecţiei.
Expoziţia deschisă pe 31 mai 2011 poate fi vizitată pînă pe 2 octombrie la Amsterdam, urmînd ca în decembrie să fie deschisă şi la Ierusalim.
Vreau să vorbim despre expoziţia From Dada to Surrealism: Jewish Avant-Garde Artists from Romania, pe care aţi organizat-o la Amsterdam. Despre procesul de documentare, selecţia etc. Pentru început, o să vă întreb ce v-a motivat  să faceţi această expoziţie, sînteţi istoric de artă, aţi abordat pînă acum foarte multe teme, puteaţi să alegeţi orice. Deci m-ar interesa ce anume v-a determinat să lucraţi cu avangarda din România.
Este un subiect care mă preocupă încă din studenţie, de atunci îl cercetez. Am avut norocul că Saşa Pană m-a lăsat să studiez în biblioteca domniei sale, o bibliotecă extraordinară şi pe vremea aceea, în România, absolut unică. Pentru că acele cărţi existau în biblioteci oficiale, dar accesul era foarte greu, dacă nu chiar imposibil. Am publicat în acea perioadă articole despre avangardă, primul meu articol publicat a fost despre teoria avangardei, şi al doilea a fost de istorie. Primul în Analele de estetică ale Universităţii Bucureşti („Avant-Garde and the Critical Awareness“, 1974), al doilea în Arta („50 de ani de la expoziţia Contimporanul“, decembrie 1974). Multă lume s-a întrebat cum de-au putut fi publicate aceste articole. Apoi am mai publicat în reviste italieneşti, dar acolo nu era ceva deosebit. În România, să scrii despre Contimporanul în 1974 era o chestie aproape unică. Nici eu nu ştiu de ce a lăsat cenzura să treacă acest articol, dar l-a lăsat. Apoi am scris un articol despre Proletkult, a trecut, a fost publicat în revista Arta, dar, cînd am vrut să scriu un articol despre organizarea artei în Germania nazistă, s-a crezut că este vorba despre structurile din România, care semănau perfect, dar eu nu eram sinucigaş, nu intenţionam să fac o aluzie directă la asta. Dar „tovarăşii“ au fost vigilenţi.
Săptămîna trecută, uitîndu-mă prin catalog, am văzut că este prima selecţie aproape completă.
Aş fi vrut foarte mult să fie completă. Am vrut să dau un ansamblu coerent, în care să implic şi muzeele din străinătate. Au fost expoziţii bune şi în România, care, din raţiuni bugetare probabil, au inclus doar lucrările aflate în ţară. Nici eu nu am reuşit să am tot, dar sînt contribuţii importante de la Centrul Pompidou, de la Musée de l’Art Moderne de la Ville de Paris, de la Muzeul Israel din Ierusalim şi de la colecţionari privaţi din Belgia, Franţa, Olanda, România şi SUA.

Nu trebuie să recurgem la recuperări forţate

Puteţi să-mi numiţi artiştii incluşi în selecţie?

Arthur Segal, cel care introduce arta modernă în România, prima generaţie. Apoi generaţia lui Tristan Tzara, Marcel Iancu, Maxy. Şi termin cu Jules Perahim şi Paul Păun. Am uitat să-l menţionez, bineînţeles, pe Victor Brauner.
 

Dacă tot aţi încheiat enumerarea cu un suprarealist, vă rog să-mi răspundeţi la întrebarea firească de ce lipseşte Jacques Hérold din această expoziţie.

Răspunsul este foarte simplu, cariera lui Jacques Hérold nu este legată de avangarda românească. El s-a născut în România, dar a plecat din România la 20 de ani. A trimis două desene la revista unu, dar nu a făcut parte din mişcare. Nu a făcut parte din nici un grup din România. Am să vă şochez poate, dar întrebarea se poate pune foarte bine şi despre Brâncuşi, care a făcut un ansamblu monumental în România, dar cariera lui a fost total separată de arta românească. Şi cu Isidore Isou e aceeaşi situaţie. Pentru că letrismul face parte din cultura franceză, nu face parte din avangarda românească. Deci nu cred că trebuie să-i uităm, dar nici nu trebuie să-i recuperăm forţat.
Lucrările sînt toate interbelice? Care este perioada pe care o acoperă expoziţia?
Expoziţia merge pînă-n 1938. Şi data este, evident, importantă, pentru că, în acel an, Marcel Iancu pleacă în Palestina, pregătindu-şi emigrarea definitivă din 1941, şi Victor Brauner emigrează la Paris. Brauner, marele pictor suprarealist, devine un mare pictor suprarealist francez. Maxy încetează să mai lucreze avangardă. Perahim pleacă în Rusia puţin mai tîrziu. Este o dată-limită foarte importantă. Da, cum spune şi titlul expoziţiei, eu mă ocup de avangarda din România, adică exclusiv de perioada în care ei au fost în România.
 

Anul 1938 marchează şi o schimbare în plan politic, guvernul Goga-Cuza şi începutul legislaţiei antisemite care a culminat cu Holocaustul.

Da, bineînţeles. În luna ianuarie a acelui an de tristă amintire, un decret-lege cerea evreilor să-şi redobîndească cetăţenia română, obţinută cu atîta greutate în 1923.
 
În ce măsură criteriul etnic a fost relevant pentru opţiunea artistică?
Criteriul etnic mi se pare o dimensiune foarte importantă a fenomenului, nu sînt primul care l-a relevat, există un articol pe care l-am citat în conferinţa de la Bucureşti, The foreigners of the classical modern art in Romania, de Steven Mansbach, în care el pune această problemă. Este singurul caz, dintre celelalte avangarde din Europa, în care proporţia evreilor etnici este foarte mare.
Teoria mea e foarte simplă. Nu cred că se poate vorbi despre o prezenţă evreiască în avangardă fără a aborda problema în mod global. De ce sînt evreii majoritari? Pentru că sînt puţini artişti români de avangardă, dacă ar fi fost destui artişti români, atunci evreii nu ar mai fi fost majoritari. Şi atunci problema nu se poate discuta numai în cazul culturii evreieşti. Din cauza asta am terminat comunicarea de la Bucureşti spunînd că această majoritate a evreilor în avangardă este deopotrivă o funcţie a culturii române şi a celei evreieşti. Din punctul de vedere al culturii evreieşti exista, probabil, sentimentul că nu sînt acceptaţi. Cuza spunea că „este o obrăznicie jidănească pretenţia de-a colabora la cultura română“, dacă acest nivel le era interzis, atunci au căutat altceva, nivelul internaţional, acela al avangardei. Dar nu trebuie să uităm celălalt aspect, acela al culturii române. De ce erau atît de puţini români în avangardă? Pentru că, în epocă, cultura română era obsedată de căutarea specificului naţional. Problema centrală a culturii române, la începutul secolului al XX-lea şi după aceea, a fost căutarea specificului naţional în toate domeniile, de la literatură pînă la arhitectură. Iar această idee este diametral opusă avangardei, care era internaţionalistă. Deci, pentru a se înţelege de ce erau atît de mulţi artişti evrei, ar trebui să se ştie de ce erau atît de puţini români.

Evreitatea ca etnie

Tot legat de această problemă, aş fi vrut să vă întreb altceva, dacă pentru aceşti artişti moderni, atei, care nu aveau o legătură directă cu iudaismul, nu se revendicau explicit din hasidism, a fi evreu a însemnat o identitate asumată în sine sau o identitate impusă de antisemitism.

Eu înclin spre a doua soluţie. Cum am să spun în comunicare, această discuţie ar trebui să înceapă prin a defini ce înseamnă a fi evreu.
Ce a însemnat să fii evreu atunci.
Şi acum, şi atunci. Eu fac o distincţie metodologică, care mi se pare esenţială, între iudaism ca religie şi evreitate ca etnie. Personal, eu sînt absolut ateu şi mă consider foarte evreu. Dacă mă întrebaţi care e religia mea, n-am. Sînt ateu convins. Pe de altă parte, aparţin, din punct de vedere etnic şi cultural, evreităţii şi revendic această apartenenţă care, pentru mine, nu este deloc religioasă. Interpretările date de Tom Sandqvist în cartea sa Dada Est – Românii de la Cabaret Voltaire – el leagă toate personajele pe care le citează de religie. Dar aceste personaje nu au fost evrei religioşi. Mi-a fost foarte greu să explic această eroare, chiar şi persoanelor de la Muzeul din Amsterdam, unde voi deschide expoziţia. Totul începe prin evocarea Codului Napoleon. Ceea ce se înţelege în Occident prin naţionalitate în româneşte este cetăţenie. Ceea ce se cheamă în germană Staatsangehörigkeit. O traducere corectă, care să ţină cont de sensul termenilor, nu doar de etimologie. Pentru ei, cineva care este născut în România, Franţa sau Belgia are naţionalitate română, franceză sau belgiană. Sînt nişte diferenţe importante, de nuanţă. Ştiţi foarte bine că în România lucrurile nu stau aşa nici acum, nici în Rusia. În România erau două rubrici în formulare, cetăţean român şi naţionalitatea poate să fie turkmen, tătar, evreu, rom etc. Pentru occidentali este teribil de greu să înţeleagă treaba asta. Cineva născut în Olanda poate fi budist, evreu, catolic…, dar este olandez. Să vă spun o anecdotă absolut reală, un lucru care i s-a întîmplat soţiei mele. Soţia mea a ajuns în Elveţia înaintea mea. Ea fiind pianistă, a fost invitată să înregistreze pentru Radio Elveţia şi a cerut azil politic. Poliţistul care a primit-o a întrebat-o de ce naţionalitate este. Ea spune evreică. Nu, evreu nu e o naţionalitate, a spus poliţistul. Din ce ţară veniţi? Din România, atunci i s-a trecut naţionalitate română. În România, n-a fost considerată niciodată de naţionalitate română, era cetăţean român, dar era evreică. Şi apoi discuţia a continuat şi a fost întrebată de religie. A spus că nu are religie, că este atee, iar poliţistul a întrebat-o care este religia dominantă în România şi a trecut-o ortodoxă. Pe decizia de azil, despre soţia mea a scris că este româncă-evreică-ortodoxă.
 
Şi evreică ortodoxă înseamnă altceva, dar e amuzant.
Da, este. Noi ne distrăm şi acum, după mai bine de 30 de ani. Asta ca să vedeţi cît de greu se percepe acest lucru în Occident. Tom Sandqvist este, după mine, victima acestui tip de gîndire occidentală, pentru el evreu înseamnă doar religie şi caută chichiţa într-o pivniţă fără lumină, apoi spune că a găsit-o. Nici Tzara, nici Iancu, nici Maxy nu erau evrei religioşi.
 

Şi nici nu proveneau din familii religioase.

Nu. Segal provenea dintr-o familie religioasă. Dar în ce-l priveşte, tocmai, am să citez pasajul din autobiografia lui nepublicată, în care spunea cum se plictiseşte la sinagogă şi i-a spus asta tatălui lui. A primit o palmă peste ureche şi Segal mărturisea că atunci a învăţat să tacă din gură. Sandqvist n-a făcut aceste cercetări, şi atunci, pentru el, a fi evreu înseamnă a fi religios, nu putea să conceapă evreitatea în absenţa religiei. Neînţelegerea lui este condiţionată cultural, vine din ideea că oricine e născut în România este român. Aici e diferit. Să-ţi dau un exemplu banal. Am foarte mulţi prieteni români, care nu pot fi bănuiţi de cel mai mic grad de antisemitism, dar nici unul nu va spune că Radu Stern este român. Şi acum, ca şi atunci, a fi evreu înseamnă a face parte din una dintre cele 19 minorităţi naţionale.
 

Cred că acum intră la categoria etc. Pentru că nu prea mai sînt evrei în România.

Nu ştiu. Dar cineva mi-a spus că există un departament care se ocupă de minorităţi şi sînt recunoscute 19 minorităţi naţionale, printre care şi minoritatea evreiască, ceea ce mi se pare absolut corect. Pot să înţeleg foarte bine de unde vine greşeala lui Sandqvist. Pentru el e foarte greu să înţeleagă. Chiar şi cu directorul Muzeului din Amsterdam, care este evreu olandez, am avut nevoie de trei sau patru săptămîni ca să-i explic tot ce v-am spus acum. Pentru că traducea „naţionalitate“ fără sensul de etnie, aşa cum se ştie acolo. Cetăţenie este un cuvînt care nu există acolo, adică în limbă există, dar nu este utilizat. Din Codul Napoleon vine asta, pentru că Napoleon a introdus ideea că toţi cei care sînt născuţi în Franţa, fie ei de orice etnie, sînt francezi. Acest lucru nu s-a aplicat peste tot. Depinde de spaţiul cultural cum se transmite cetăţenia. În unele state este pămîntul, în altele, sîngele!
 
Să revenim la avangarda românească, pentru că am deviat puţin. Care sînt reperele în avangardă? Ce îi aduce la un numitor comun pe aceşti artişti?
Păi s-a discutat deja foarte mult în istoria şi teoria artei acest subiect, care de altfel a fost şi subiectul meu de diplomă la Istoria şi Teoria Artei – Avangarda şi conştiinţa critică, unde discutam chestiile astea. Ce înseamnă avangarda? Mulţi fac o confuzie între modernism şi avangardă. Să-ţi dau exemplul expoziţiei Culorile avangardei, unde termenul „avangardă“ este absolut abuziv utilizat. Sînt incluşi artişti care nu au absolut nici o treabă cu avangarda. Nu orice modernism este avangardă. În teoria clasică a avangardei (ştiu că este absolut caraghios să spui teoria clasică a avangardei), dar există totuşi teorii care au devenit clasice şi despre avangardă. Există o distincţie clară între fenomenul modernist şi avangardă. Avangarda implică ruptura. Există pictori modernişti foarte interesanţi pe care nu i-am inclus în expoziţie. Jean David este un exemplu. Este un pictor interesant, îl imita pe Modigliani, mi-ar plăcea să am un Jean David dacă aş putea să-l cumpăr; dar nu îşi are locul într-o expoziţie despre avangardă. Nu are radicalitatea pe care o aveau Marcel Iancu, Brauner sau Maxy.

Avangarda, în esenţă, este internaţionalistă

Ce are specific avangarda autohtonă?

Există multe lucruri specifice. De pildă, expoziţiaContimporanul, din 1924, a reprezentat una dintre marile expoziţii internaţionale. În 1924, de pildă, la Bucureşti expune Paul Klee. A fost un fenomen de rezonanţă europeană şi extrem de important în istoria avangardei europene, nu doar în plan local. Există şi un curent local, de pildă,integralismul, pe care toată lumea îl recunoaşte. Încercarea de sinteză pe care a făcut-o Maxy cu revista Integral se înscrie într-un curent specific care nu se întîlneşte altundeva decît aici.
Da, limbajul avangardei este universal. Nu am formulat suficient de clar întrebarea anterioară. Eu, prin specific mă refeream la acele lucruri care se pot citi doar în spaţiul românesc, în contextul culturii româneşti şi doar atît. Adică la acele forme evidente ale unui determinism sau apartenenţe la un anumit spaţiu, mai precis la cel românesc.
Dacă aţi întrebat în sensul acesta, o să vă răspund simplu. Nimic. Pentru că avangarda, în esenţă, este internaţionalistă şi au reuşit să o facă aşa. Tocmai acest lucru e interesant, că acest grup s-a plasat diferit de majoritatea pictorilor care au căutat specificul naţional. Dacă ne uităm la căutările majoritare ale artiştilor din această epocă, şi în literatură şi în arte plastice, se caută cu frenezie specificul naţional. Aceşti pictori, fiind evrei, nu puteau să caute specificul naţional. Deci erau în altă situaţie faţă de colegii lor, care căutau asta.
 
Just. Însă Maxy a pictat pe moşia colecţionarului Alexandru Bogdan-Piteşti, la Vlaici, lucrări cu specific naţional.
Da, a început aşa.
 

Prima lui expoziţie de la Iaşi a fost cumva în direcţia propusă mai tîrziu de tradiţionalism.

Sigur că da! Dar cînd a plecat în Germania şi a avut şansa să fie în atelierul lui Segal, şi-a schimbat total natura. Uite un alt exemplu. În Muzeul Janco Dada de la Ein Hod, există un autoportret al lui Marcel Iancu din tinereţe, care nu este deloc avangardist. Există, aşadar, un timp de maturizare, poate determinată şi spaţial. E foarte adevărat că Maxy a început la Vlaici cu Bogdan-Piteşti. Dar nu a continuat pe această linie. Există o ruptură. De fapt, rupturile îi sînt specifice lui Maxy. Cum va rupe cu avangarda mai tîrziu, din raţiuni politice, şi cum va încerca, într-un mod aş spune absolut patetic, să reînnoiască cu avangarda şi să facă un soi de sinteză între arta angajată politic şi arta avangardistă. Cred că nu trebuie căutate evoluţii lineare într-o viaţă mai complicată.
 

În teoriile contemporane despre avangardă există şi teoria, să-i spun aşa, lansată de Erwin Kessler, aceea a „prieteniei“ dintre avangardă şi tradiţionalism.  Este cert că grupurile s-au intersectat în anumite puncte, dar sînt relevante aceste întîlniri sau intersectări?

Teza expoziţiei Culorile avangardei. Domnul Kessler face acolo un talmeş-balmeş. Sigur că, în anii ’30, există un amestec, Marcel Iancu va expune cu moderniştii. Dar este discutabil dacă Marcel Iancu mai era, în acel moment, în avangardă. Avangarda, în acel moment, era suprarealismul. La începutul anilor ’30, avangarda este unu, este Alge, vor fi Muci şi revista aceea cu numele dificil de pronunţat în public, care avea ca subtitlu Organ Universal. Şi stilul lui Marcel Iancu, care revine la figurativ total sau cel al lui Maxy, care începe să fie influenţat de probleme sociale, se distanţează de avangardă. Deci trebuie să vedem cînd şi în ce context se produce acest amestec. În anii ’20, există o diferenţă clară între grupurile de avangardă şi ceilalţi, iar mai tîrziu, Marcel Iancu a fost tratat foarte rău de unu pentru că a expus cu moderniştii. În anii ’20, există foarte multe atacuri împotriva acestui grup, care sînt de o dublă natură, pe de o parte, sînt atacaţi ca radicali moderni, ca avangardişti, ceea ce e normal; iar pe de altă parte, sînt foarte dese atacurile etnice. Şi faptul că sînt atacaţi etnic mi se pare foarte important. Avangardismul, în cazul lor, este explicat etnic. Sînt aşa pentru că sînt evrei, pentru că, nefiind români, ei nu pot face artă românească etc. Eu am explicat toate aceste lucruri şi le-am argumentat în catalogul expoziţiei de la Amsterdam.
 

Cum le poate deveni accesibil acest catalog celor care nu vor ajunge să vadă expoziţia? Se poate comanda on-line?

Da, desigur că se va putea comanda on-line, de pe site-ul muzeului, şi, probabil, la un moment dat, va fi pus şi pe Amazon. Dar mai sigur este la muzeu.
 

Cîte lucrări sînt?

Puţin peste 80.
 

Majoritatea din România?

Puţin peste jumătate vin din muzee şi colecţii din România.
 

Expoziţia este itinerantă. Ce urmează după Amsterdam?

Expoziţia va fi preluată de Muzeul Israel din Ierusalim între decembrie 2011 şi martie 2012.
 

La Ierusalim veţi păstra aceeaşi selecţie sau o să îmbogăţiţi expoziţia?

La Ierusalim vor fi nişte lucrări în plus. De pildă, în expoziţie există o pictură foarte importantă din epoca Zürich a lui Marcel Iancu, Bal la Zürich. Această pictură există şi într-o versiune anterioară, Dans la Zürich, aflată la Muzeul de Artă din Tel Aviv şi pe care nu am putut să o aduc la Amsterdam, dar care va fi inclusă în selecţia de la Ierusalim. Posibil şi Iferno, o altă pictură foarte importantă a lui Marcel Iancu, de la începutul anilor ’20. Mai sînt şi altele în discuţie.
 

Credeţi că ar fi important pentru publicul român să fie adusă expoziţia şi la Bucureşti?

Dacă s-ar putea face şi la Bucureşti, de ce nu? Eu cred că ar fi important, pentru că o mare parte dintre aceste lucrări nu cred să fie cunoscute la Bucureşti, mai ales cele din străinătate (Paris, Bruxelles, SUA, Israel). Eu cred că este interesant să le ai împreună. Cred că nimeni nu va contesta că va fi sinteza cea mai completă a fenomenului.
 

Păi nu s-a făcut pînă acum nimic exclusiv pe avangardă, care să problematizeze şi să argumenteze avangarda. Avangarda românească/evreiască este insuficient cunoscută şi explicată.

În comunicarea mea de astăzi (1), am încercat să ofer cîteva explicaţii de ordin teoretic.
Eu sper să avem şi expoziţia From Dada to Surrealism: Jewish Avant-Garde Artists from Romania la MNAR!

–––––––––––––––––

Expoziţia From Dada to Surrealism. Jewish Avant-Garde Artists from Romania este deschisă la Muzeul de Istorie a Evreilor din Amsterdam, în perioada 1 iunie-2 octombrie 2011 – http://www.jhm.nl/current/exhibitions/romania.

(1.) Conferinţa internaţională Bucureşti – Zürich – Paris – Tel Aviv: Avangardişti români şi evrei în spaţiul cultural românesc, eveniment organizat de Universitatea din Bucureşti, Facultatea de Litere, Centrul de Studii Ebraice „Goldstein-Goren“ şi Biblioteca Academiei Române, în parteneriat cu Institutul Cultural Român şi cu Ambasada Elveţiei la Bucureşti. Comunicarea domnului Radu Stern a avut loc joi, 26 mai: „Evreii şi avangarda: Cazul României“. Comunicările susţinute la Bucureşti vor fi publicate la sfîrşitul anului 2011 în Studia Ebraica.

„Sînt Alina Şerban, sînt de etnie romă şi nu vreau să mă tratez“ Interviu cu Alina ŞERBAN

Alina Şerban (n. 1986) este o actriţă de etnie romă, hotărîtă să lupte prin mijloace proprii împotriva discriminării minorităţii din care face parte. A pornit singură pe un drum dificil. Dacă la început nu credea nimeni în visurile ei, treptat, Alina a reuşit să găsească oamenii potriviţi pentru a realiza un spectacol de teatru impresionant: Declar pe propria răspundere. Am discutat cu Alina despre etapele şi dificultăţile proiectului.În momentul în care ai ales actoria, aveai în minte să faci activism prin arta ta sau să te îndrepţi spre zona teatrului clasic?

Ideea cu artistul care face ceva pentru societatea în care trăieşte mi-a venit în New York, unde am intrat prima dată în contact cu acest fel de exprimare. Înainte, nu mi-am pus problema. Şi sincer, tot ce auzeam de la profesorii mei despre tangaProject era eminamente negativ. Ni se spunea că: „sînt nişte ciudaţi care aruncă cu iaurturi în public“. Şi, bineînţeles, eu eram reticentă, ca şi colegii mei, de altfel. Evident, cînd eram în facultate, îmi imaginam că mi-ar plăcea să joc şi eu în diferite locuri consacrate. Acum, mi se pare mult mai important contactul direct cu oamenii. Iar piesa Declar pe propria răspundere, avînd un mesaj social, vreau s-o duc în medii informale, dintre cele mai diverse, să ajungă la cît mai mulţi oameni din toate categoriile. Şi bineînţeles, în comunităţi de romi, ca să îi încurajez şi pe ai mei să caute forme să se exprime. Trebuie să facem ceva unii pentru alţii. Şi îmi place mult că piesa se pretează la orice fel de spaţiu, practic poate fi ju-cată oriunde.
 
Crezi că arta mai poate avea un impact atît de puternic încît să schimbe oamenii? Şi particularizînd pe cazul spectacolului tău, crezi că poţi să-i ajuţi pe unii oameni să scape de clişee?
Da, sper! De fapt, cred că îi poate determina să înceapă să-şi pună întrebări. Asta e ceea ce mă motivează să merg mai departe în ceea ce mi-am propus.
Bănuiesc că e dificil să te joci pe tine, să-ţi expui viaţa, gîndurile. Cum ai ajuns să faci o piesă despre tine?
Ideea o aveam în mine de ceva timp. Dar ştii cum este, trebuie să se ivească o anumită conjunctură în viaţă care să îţi confirme faptul că acum e momentul. Şi conjunctura a fost colaborarea mea cu IRAF (International Romani Art Festival). Eu făceam pe stradă un street-performance bazat pe proverbe discriminatorii, l-am făcut în parcul Tineretului, pe lîngă Bucureşti şi în multe alte locuri. Am vrut să îl duc la IRAF, dar nu au fost bani pentru cinci persoane şi Adrian Voichiţescu mi-a sugerat să fac eu singură ceva. Eu aveam ideea asta în stare latentă de mult timp, aşa că am hotărît să încerc să găsesc cea mai bună formă să mă exprim. Spectacolul pe care îl joc astăzi a avut mai multe etape. Am lucrat mult, pînă să ajungă la forma pe care o joc acum la Teatrul de Luni de la Green Hours. Am vorbit cu mulţi oameni despre ideea mea, am căutat sfaturi şi soluţii şi puţini m-au luat practic în serios. La un moment dat, l-am întîlnit pe Bogdan Georgescu. Bogdan mi-a dat primele sfaturi utile, într-un mod concret, pentru o metodă de lucru în dezvoltarea poveştii mele personale. Mi-a spus să mă înregistrez povestind. Ramona Iacob mi-a mai dat alte cîteva indicaţii. Şi am construit, treptat, din amintirile mele momente, imagini, poveşti. Aşa că prima formă a spectacolului, care a fost prezentat la IRAF, era practic o povestire. Eu stăteam în mijlocul oamenilor şi le povesteam. Mă simţeam stîngace şi aveam foarte multe emoţii. Mie îmi devenea evident că sînt lacune, că nu scrisesem un text suficient de bun. Vedeam lipsurile, dar nu ştiam încă ce va urma. Tot ce ştiam clar era că îmi doream să văd proiectul acesta reprezentat potrivit. Deşi am latura asta amuzantă şi lejeră, reuşesc mereu să fac ce-mi propun. Şi cred în asta.
 

Care au fost etapele dezvoltării piesei? Şi ce alte metode de documentare ai folosit?

Am avut trei etape mai importante, concretizate în trei spectacole cu aceeaşi idee, dar cu structuri net diferite: Slumdog RomaDouă săptămîni, maxim o lună, poate şase ani şi Declar pe propria răspundere. Cred că cel mai important instrument în documentarea mea l-a reprezentat jurnalul, unde mi-am notat tot timpul evenimente importante, sentimente. Practic, tot. Eu, de cînd mă ştiu, am avut jurnal. La începutul foii, scriam că sînt foarte tristă şi că nu am de nici unele şi, apoi, cînd dădeai pagina, erau lucrurile mai luminoase. Asta a fost terapia jurnalului pentru mine, care acum m-a ajutat să privesc în urmă şi să rememorez în detaliu. Pentru că memoria este selectivă. Jurnalul a fost o formă de eliberare atunci şi totodată de inventariere. Erau probleme şi situaţii pe care nu aveam cui să le povestesc. Eu sînt o persoană sociabilă, dar erau oameni de vîrsta mea cu care nu puteam să discut despre problemele mele şi era greu.
După ce te-a îndrumat Bogdan Georgescu să faci interviuri cu tine, care a fost forma în care ai adus spectacolul?
Am jucat la IRAF un fel de repetiţii cu public, un dialog deschis. Era o poveste – sau erau mai multe poveşti destul de nefinisate. Apoi a venit Eric Trules, actor şi profesor american, şi m-am dus la workshopul lui, un atelier de solo-performance pornind de la istoria personală. El mi-a împămîntenit ideea că fiecare viaţă este excepţională şi merită povestită. Şi este important să ai contact cu multe poveşti, pentru că înveţi, selectezi şi te formezi ca persoană şi aflînd poveştile şi experienţele altora. Practic, piesa Declar pe propria răspundere este modul în care eu le dau oamenilor povestea mea, experienţa mea. Să înveţe ce pot din ea. Workshopul cu Eric a fost exact ce aveam nevoie în acel moment. După workshop, am transformat povestirile pe care le făcusem anterior în monologuri. Mi-au ieşit destul de militante şi aşa am jucat spectacolul ulterior. Dar aveam emoţii enorme.
Dar presupun că mediul de la IRAF îţi era familiar şi asta cred că a ajutat.
Da, eu eram copilul festivalului. Voichiţescu mi-a dat libertate, ştiam că am voie să greşesc, că pot să mă exprim cum simt. Şi asta mi-a dat multă forţă.
Şi ce feedback ai primit?
După piesă, au venit mulţi oameni cu lacrimi în ochi să mă felicite. Cred că a avut un impact puternic şi bun. Să-ţi povestesc ceva amuzant. Cînd am jucat a doua oară, la festival (IRAF) la Timişoara, într-o sală de spectacol foarte mică, simţeam o răceală din partea publicului din primele rînduri. Aveam senzaţia că mă privesc cu suspiciune, dar am încercat să nu mă gîndesc la asta. M-am concentrat cu greu să nu îi observ şi să îmi fac treaba de actriţă. La final, m-am uitat direct la public cînd am spus: „Sînt Alina Şerban, sînt de etnie romă şi nu vreau să mă tratez“, şi toţi oamenii aveau lacrimi în ochi, inclusiv cei din primul rînd, care păreau destul de reticenţi la început. A fost foarte impresionant pentru mine şi am plîns şi eu. După piesă, exact cei din primul rînd au venit la mine să-mi spună: „I was so in your story even if I didn’t understand your language“.
Simpatic. Mă întreb de ce au venit la o piesă într-o limbă pe care n-o înţelegeau.
Da, nu ştiu. De atunci, mulţi îmi spun să traduc spectacolul şi în engleză. Pentru că nu merită limitat la un singur spaţiu geografic. Percepţia discriminatorie a minorităţii rome apare în multe societăţi, chiar şi acolo unde oamenii nu au văzut niciodată romi.
Festivalul se face şi la Cluj, anul acesta. O să duceţi Declar pe propria răspundere acolo?
Am vrea, dar să vedem, pentru că sînt probleme cu banii. Eu niciodată nu am fost plătită pentru ce am lucrat la festival, dar acum s-a schimbat situaţia, pentru că nu mai sînt singură. Acum sîntem o echipă, nişte oameni care au lucrat cot la cot în acest proiect, cu acelaşi interes. Şi mi-e ruşine faţă de oamenii aceştia, care s-au implicat cu atîta dedicare, să-i pun să lucreze gratuit. După cea de-a doua reprezentaţie de la IRAF, m-am întîlnit cu David şi am început să lucrez cu el şi forma actuală a spectacolului este rezultatul unei munci de echipă.
 
David Schwartz mi se pare cea mai potrivită alegere, pentru că îl preocupă discriminarea şi este unul dintre puţinii oameni care înţeleg în profunzime subiectul. Reuşeşte să echilibreze un discurs pertinent despre minorităţi.

 

Exact asta am vrut. Eu mai aveam amici regizori, dar fie nu erau pasionaţi de subiect, fie nu înţelegeau în profunzime tema. Cu David a fost altceva, pentru că ştiam deja ce lucrează şi ce preocupări are. Lucrul cu David a venit ca o mănuşă. Îmi pare rău că nu avem filmări din perioada în care am lucrat la spectacol. Au fost momente cînd plîngeam toţi trei (eu, David şi Alice). Am reuşit să mă obiectivez greu, de fapt, ei au reuşit. Să elimini nivelul personal şi să transmiţi mesajul către public este foarte greu. Mie cel puţin mi-a fost foarte greu. Textul actual al piesei a fost prelucrat împreună cu David Schwartz şi Alice Monica Marinescu. Eu scriam şi ei încercau să găsească metode pentru obiectivare. E bine că niciodată nu e perfect.
Am observat că este work in progress. Între cele două reprezentaţii pe care le-am văzut eu sînt mici diferenţe, subtile, evident, care arată clar că piesa s-a perfecţionat în mers.
Da, it is getting better and better. Şi pentru mine este ciudat, pentru că e prima dată cînd joc acelaşi spectacol de mai multe ori, experienţa e complet nouă. Şi sînt momente grele, pe care le retrăiesc de fiecare dată, mă dor de fiecare dată. Cu excepţia lui Cătălin Rulea, care face muzica şi nu ştie oricum textul pe dinafară, deci nu poate să mă ajute, sînt practic singură pe scenă. Dar nu am vrut să fie lejer pentru mine, am preferat să fie relevant pentru public. Impactul unei piese lejere e clar redus.
 
Crezi că un anume rol în percepţia spectacolului de teatru îl are şi cinematograful? Din punctul meu de vedere, cinematograful a declasat cumva teatrul, are impact mult mai mare, pentru că are avantajul de-a se folosi de tehnică pentru a multiplica efectul artei.

 

Da, asta cred şi eu. Şi tocmai din cauza asta mi-ar plăcea, la un moment dat, să lucrez şi un film cu acelaşi subiect.
 

Asta era următoarea întrebare.

(rîde) Nu ştiu exact cum, cu cine, ce… Dar în mine există dorinţa de-a mă adresa şi publicului care merge la filme. Pentru că am observat la mine cît de mult mă impresionează să văd documentare despre romi. În spectacol, eu creez imaginea prin cuvinte, filmul m-ar ajuta să o ofer direct, astfel percepţia ar fi mult mai puţin subiectivă. Eu creez imagini, dar fiecare vede ce vrea. Vizualul cinematografului te apropie chiar mai mult decît de poveste.
 

Am văzut că ai început deja un proiect mic, interviurile pe care le-ai făcut împreună cu Vlad Petri.

Da, mi-am dorit enorm să ajung în licee, să vorbesc cu elevii, să aud ce cred liceenii. Îmi place ideea de film documentar. Acum simt că îmi lipseşte exact partea aia tehnică, cum reuşeşti să obţii un grant pentru asta, cu cine trebuie să lucrezi. Sper să reuşesc să fac asta în viitorul apropiat.
 

Citeam în Evenimentul Zilei că vrei să pleci la Londra, la un master.

Da, acesta este un alt proiect. Sînt un pic confuză, nu aş vrea să plec şi să întrerup spectacolul, dar în acelaşi timp am nevoie să mă perfecţionez. Aşa mi se întîmplă tot timpul, fac foarte multe lucruri şi nu ştiu cum să mă împart, pentru că îmi place să dau totul din mine atunci cînd mă implic într-un proiect. D-asta, dacă mă întrebi ce fac în septembrie cu acest master, nu ştiu, pentru că nu ştiu ce îmi rezervă viitorul. Ştiu să lucrez pentru prezent şi să îmi fac foarte multe planuri pentru viitor. Dacă aş mai avea mai multe Aline, mi-ar fi mai uşor.
Păi formează mai multe Aline, trebuie să găseşti actriţe de etnie romă, şi nu doar actriţe, chiar şi oameni cu alte preocupări, care să prelucreze alte poveşti personale.
Da, şi asta vreau să fac. Să văd, peste ani, o culegere mare cu poveşti ale romilor.
 
Într-o societate normală, majoritatea se îndreaptă spre minoritate, aici nefiind o societate normală, poate funcţionează invers.
Da, exact. Vorbeam cu un amic francez, mai în glumă, mai în serios, că dacă despre Basarabia se scrie că e pămînt românesc, despre romi ce să spunem? Noi sîntem aici, facem parte din sistem!

LC Foundation. Un nou spațiu de artă contemporană

Pe Calea Victoriei, în spatele Hotelului Bulevard, s-a deschis marţi, 15 februarie, un spaţiu dedicat artei contemporane: LC Foundation – Contemporary Art Centre. Un spaţiu mare care, prin amplasamentul ultracentral, are potenţialul de-a aduce arta contemporană în atenţia unui public divers. Expoziţia care inaugurează spaţiul dezvoltă o idee iniţiată de patru artişti: Adrian Preda, George Anghelescu, Simona Vilău şi Ştefan Ungureanu. O idee provocatoare care porneşte de la întrebarea: „Dacă mîine toate lucrările tale ar arde într-un incendiu, cu excepţia uneia, care ai vrea să fie această ultimă lucrare?“.

Au răspuns provocării 22 de artişti, toţi tineri, toţi foarte dinamici: George Anghelescu, Traian Boldea, Irina Broboană, Codruţa Cernea, Mihail Coşuleţu, Amalia Dulhan, Paul Hitter, Adriana Horga, Ioana Joa, Florin Pantilimon, Adrian Popescu, Adrian Preda, Lea Rasovszky, Bogdan Raţă, Cristian Răduţă, Radu Rodideal, Sevan Szekely, Ştefan Ungureanu, Ioana Ursa, Simona Vilău, ZANGA, Mihai Zgondoiu. Sînt acele nume care au potenţialul de-a spune ceva în arta contemporană românească în următorii ani. Selecţia curatorului Simona Vilău, care se numără şi printre expozanţi, oferă simultan avantaje şi dezavantaje. Grupul este inegal valoric, foarte eclectic, motiv pentru care expoziţiei îi lipseşte coerenţa unui discurs susţinut, care să poată stabili o direcţie potenţială de analiză a expozanţilor. Însă tocmai prezenţa acestor contraste şi rupturi ajută la consolidarea unor individualităţi relevante şi revelatoare pe scena artistică a momentului.
Prima sală este indiscutabil dominată de instalaţia lui George Anghelescu: un corp masculin, nud, care îşi acoperă pudic sexualitatea. Inocenţa gestului contrastează puternic cu figura animalică (în relief) a capului. Lupul-ciclop (cyclamen), din gura căruia se scurge o şopîrlă, este îmbrăcat cu misterioasa pelerină neagră: pelerina morţii, cortina de teatru care vine să accentueze nuditatea expusă a bărbatului. Este o lucrare completă, impecabil realizată, care, la fiecare privire, dezvăluie noi sensuri, conflicte noi!
Din noul val al picturii realiste, cu o identitate deja foarte puternică, se remarcă Adrian Preda. Artistul care a reuşit să construiască poveşti din imperiul lumii animalelor, şi atunci cînd cei din jur se întreabă dacă nu cumva se poate plafona, surprinde din nou. De această dată, Preda a imaginat un delfin claustrat într-un autobuz. Umanizarea animalelor pe care le imaginează într-un fir narativ aplicat problemelor cu care se confruntă contemporaneitatea este subiectul prin care Adrian Preda a reuşit să rupă imaginarul plastic ce tinde să se banalizeze prin repetitivitate şi conformism. Originalitatea ideilor coerent exprimate şi foarte bine pictate i-a creat o identitate distinctă şi promiţătoare pe scena artistică actuală.

În faţa lucrării lui Preda, a fost aşezată o lucrare de aceeaşi scară valorică şi dimensională, semnată de Ştefan Ungureanu. Chiar dacă la nivel formal sînt foarte diferiţi, valoric, Adrian Preda şi Ştefan Ungureanu sînt pe aceeaşi treaptă, competitivitatea fiind evidentă şi susţinută.

Ştefan Ungureanu, Ioana Joa şi Lea Rasovszky atrag prin creativitatea şi inventivitatea realizării tehnice, fiind interesaţi de perisabilitate sau de jocul cu materia (de exemplu, Ştefan este deja un maestru al texturilor). Nici cei doi sculptori care au răspuns provocării, Cristian Răduţă şi Bogdan Raţă, nu pot trece neobservaţi prin numărul mare de lucrări expuse. Depăşirea planului bidimensional al picturii oferă un plus de interactivitate expunerii. Şi zona de grafică este foarte bine reprezentată, un exemplu interesant fiind lucrările lui Traian Boldea, care jonglează cu ideea de repetitivitate.

Un alt aspect aparte îl reprezintă artiştii care dezvoltă tema erotismului, de exemplu Amalia Dulhan şi Radu Rodideal, care pictează atent senzualitatea feminină. Radu Rodideal pune în operă erotismul delicat şi (sur)prinde foarte atent valenţele simbolice şi contrastante ale pasiunii. Pictura lui se revendică de la şcoala europeană a noului val realist, fără să alunece în formalism. Forma concretă atent şi elegant construită ascunde sensuri care se decodează treptat. Artistul închide în mimesis o methexis prin care imaginea reuşeşte să surprindă şi să fascineze. Esenţa în pictura lui Rodideal este misterul.

Interesant este că avem de-a face cu personalităţi artistice distincte, majoritatea foarte clar conturate. Sînt 22 de nume, 22 de direcţii, 22 de poveşti care răspund unei întrebări delicate: pictura nu a murit! Este o expoziţie revelatoare, care nu trebuie ratată!

În imagine: vernisaj, vedere din expoziţie; în fundal, lucrarea lui George Anghelescu 
Figure In/ Figure Out
Curator: Simona Vilău
LC Foundation – Contemporary Art Centre
15 februarie-14 martie 2011