Category: interviuri

Ultima zi în Mitul Naţional

Copyright Dan Perjovschi

Muzeul Naţional de Artă al României vă invită duminică, 31 martie 2013 la ora 15:30, în cadrul expoziţiei Mitul naţional. Contribuţia artelor la definirea identităţii româneşti (1830 – 1930) la o discuţie liberă cu artistul Dan Perjovschi. Ultima zi a expoziţiei va fi altfel marcată printr-un dialog între Dan Perjovschi şi Valentina Iancu, unul dintre cei doi curatori ai expoziţiei, care îşi propune să răspundă unor întrebări despre receptarea şi relevanţa mitologiilor naţionale şi naţionaliste în România contemporană.

În 1993, în cadrul festivalului de performance art Zona, Dan Perjosvchi și-a tatuat pe umăr cuvântul România. Zece ani mai târziu, în cadrul expoziţei În prăpastia balcanilor de la Kunsthalle Fridericianum din Kassel, în urma unor sedinte successive cu laser, tatuajul a fost scos definitiv.
Ce înseamnă să fii artist in România? Ce înseamnă (să ți se ceară) să-ți reprezinti țara? Poate fi desenul “românesc”? Cărei identitati culturale îi aparții ca artist contemporan? Grigorescu sau Tristan Tzara? Acestea sunt doar câteva dintre întrebările la care va răspunde Dan Perjovschi duminică după-amiază.

Expoziţia Mitul naţional. Contribuţia artelor la definirea identităţii româneşti (1830 – 1930) explorează  modalităţile prin care un număr important de artişti români moderni au contribuit la construirea identităţii naţionale, într-o perioadă încărcată de evenimente istorice hotărâtoare pentru formarea statului român: Revoluţia de la 1848, Unirea  Principatelor din 1859, instaurarea lui Carol I ca domnitor în 1866, Războiul de Independenţă 1877-1878,  proclamarea regatului României în 1881, Marea Unire din 1918.

Dincolo de succesiunea evenimentelor istorice, expoziţia ilustrează traseul evolutiv al artei româneşti moderne, atât stilistic cât şi tematic, punctând recurenţa unor subiecte şi a unor personaje istorice emblematice, destinate susţinerii  dificiului politic al României moderne.

Expoziţia a fost organizată de Monica Enache şi Valentina Iancu în colaborare cu istoricul Lucian Boia.

Participarea se face pe bază de înscrieri prin e-mail la valentina [punct] iancu [at] art [punct] museum [punct] ro

Dan Perjovschi (n.1961, Sibiu) a avut expoziţii personale sau de grup la muzeele Moma -New York, Tate Modern – Londra, Centre Pompidou – Paris, Ludwig – Koeln, Kiasma – Helsinki, Moderna Museet – Stockholm, Stedelijk – Amsterdam, Chicago Museum of Contemporary Art şi a participat la biennale de arta din Veneţia, Lyon, Istanbul, Sydney, Moscova, Lodz, Sharjah, Satu Mare sau Iaşi.

Advertisements

Interviu cu Mircea Nicoale

Pe Mircea l-am întâlnit la el acasă. Foarte “sociabili ” din fire amândoi n-am comunicat mult timp. Ne vedeam în spaţiul primitor al Galeriei 29 şi treceam unul pe lângă altul, într-o tăcere prin care aş fi vrut să-i spun că îi apreciez efortul şi implicarea. Între timp am reuşit să spargem un pic gheaţa la capitolul comunicare, iar acum Mircea Nicolae a acceptat să-mi răspundă câtorva întrebări. 

Artist sau curator? Ce te reprezintă?
Anul trecut am fost într-o rezidenţă în Slovenia, în care mi s-a pus la dispoziţie o galerie. În timp ce îmi instalam expoziţia, mi-am dat seama cât de mult mă atrage munca de construcţie a display-ului. Fiind oarecum fascinat de munca de aranjare a obiectelor într-un spaţiu dat pentru a crea un efect sau un mesaj, am înţeles partea asta a producţiei unei expoziţii ca pe o lucrare de artist. Designul expunerii e rareori considerat ca atare – o lucrare separată a unui autor – dar asta nu înseamnă că de fiecare dată când am aranjat o expoziţie nu m-am bucurat enorm de fiecare mutare, a fiecărui lucru, în spaţiul respectiv.
Asta a fost şi unul din punctele de pornire pentru iniţiativa mea curatorială – aveam nevoie de o motivaţie pentru a putea lucra la nivelul ăsta asupra obiectelor expuse. În plus, m-a interesat foarte tare să îmi împart spaţiul de expunere pe care îl construisem acasă cu alţi artişti. Peste nevoia de a ma juca cu lucrurile s-au suprapus şi convingerile mele – încercarea de a crea un alt fel de climat pentru producţia evenimentelor culturale şi ideea pe care mi-o facusem despre generozitate.
Din punctul meu de vedere tot ceea ce fac e un produs artistic. Am senzaţia că orice curator trebuie să fie şi un artist decent, în măsura în care el este cel care face legatura dintre public şi lucrări. El este cel care ofera o cheie de lectura a unei expoziţii, creând o ficţiune foarte personală prin statement, display şi prin selecţia propusă.

Haide să vorbim puţin despre proiectul Young Roumanian Art. Care au fost criteriile de selecţie pentru artişti?
Criteriile de selecţie pentru artiştii din proiectul Young Romanian Art se bazează în primul rând pe gustul meu personal pentru o anume estetică şi un anume conţinut conceptual. În al doilea rând, am vrut să aleg doar lucrări de artă contemporană. Am primit şi multe alte lucruri, dar am păstrat doar ceea ce era actual, din punctul meu de vedere.
A mai existat şi un criteriu care s-a concretizat pe parcurs, în măsura în care lucrările selectate aveau o tendinţă de a se organiza singure în serii, teme şi subiecte precise. Am refuzat unele lucruri care nu se potriveau cu restul, pentru că în general era vorba de expoziţii de grup şi era necesară o anume coerenţă între lucrări.

Ce feed-back ai primit?
În primul rând, am primit un feed-back foarte bun de la artiştii participanţi. Şi în general specialiştii pe care i-am invitat în galerie, fie curatori din Veneţia sau din altă parte, dar şi artiştii internaţionali, au apreciat exponatele şi cadrul conceptual propus de mine pentru expoziţii.
Publicul larg a avut răspunsuri foarte diverse. În general cei care aveau un background în ceea ce priveşte arta recentă au înteles foarte repede ceea ce vedeau. Există însă o pătură foarte largă a publicului care nu e familiarizată cu discursul contemporan şi care, în consecinţă, nu vede atât de rapid despre ce e vorba şi de multe ori se simte frustrată atunci când nu i se pune în faţă pictură sau sculptură. Mă aşpteptam ca lucrul ăsta să nu se întâmple la Veneţia, unde credeam că arta contemporană e mult mai bine cunoscută ca limbaj, dar lucrurile stau la fel ca acasă din punctul ăsta de vedere.
Fiind vorba de 14 expoziţii temporare, reacţiile au fost foarte diferite. În general, atunci când am avut exponate foarte accesibile publicul larg a avut un răspuns bun la lucrări. Din momentul în care am expus arta conceptuală un pic mai intelectuală, sau obiecte care tindeau către minimalism, mai degrabă specialistii au fost cei care s-au bucurat de expunere.

Cum au primit italienii acest proiect? Au fost vizitatori?

Trebuie spus ca Veneţia e un oras care le aparţine turistilor. Italienii de aici se pierd între oamenii veniţi din întreaga lume. Deşi e în Italia, galeria ICR are un public mai mult internaţional decât autohton.
Totuşi, am reuşit să cunosc un grup de artişti şi curatori locali cărora le-am prezentat proiectul şi pe care i-am invitat în galerie de câteva ori. Ei au apreciat iniţiativa şi mi-au dat un feedback pozitiv.

Crezi că artiştii români care au participat în acest proiect au şanse să fie contactaţi de galerişti italieni?

Arta contemporană din Italia pare să fie complet subsumată pieţei de artă. Eu vin din România, unde lucrurile stau tocmai invers – piaţa de artă aproape că nu exista şi artiştii care lucrează sunt mai aproape de exigenţe culturale, decât băneşti. Iniţiativa mea nefiind una comercială, mă îndoiesc că poate fi reperată de galeriştii italieni, care sunt ghidaţi de alte considerente. Cu toate astea, faptul că am documentat toate expoziţiile şi că ele sunt disponibile spre vizionare pe internet măreşte foarte mult şansele celor care au participat la proiectul meu de a fi cunoscuţi pe plan internaţional. În plus, atunci când tastezi în Google Young Romanian Art, proiectul meu este primul lucru care apare listat.

Când se termina proiectul? Ajung şi eu săptămâna viitoare în Veneţia, ce expoziţie văd?

Proiectul se termină pe 20 Noiembrie. Săptămana viitoare se va deschide o nouă expoziţie, numita Superheroes, în care voi expune lucrări de Claudiu Cobilanschi, Elena Ciobanu şi Oana Toderică.
Mi-am amintit de Galeria 29. Chiar o să-mi fie dor de expoziţiile de la tine de acasă, chiar nu mai reiei proiectul?
Galeria 29 a fost un proiect în care am investit foarte multe resurse. Era vorba de timpul meu – galeria a fost funcţionat un an de zile – dar şi de bani, de eforturi administrative, de comunicarea proiectului, etc. Am făcut totul de unul singur, de la văruitul camerei, instalarea luminilor în tavan, construcţia display-urilor pentru expoziţii, scrierea statement-urilor, editarea flyerelor şi asa mai departe.
E un lucru pe care nu îl mai pot face în continuare, mai ales că nu mai am resurse financiare pentru a susţine proiectul. Mai mult, sufrageria în care amenajasem spaţiul de expunere va fi ocupată de anul asta de sora mea, care o să se mute acolo.
Din punctul meu de vedere Galeria 29 şi-a atins scopul, în măsura în care au avut loc 10 expoziţii în sufrageria apartamentului în care locuiesc cu mama şi cu sora mea. Toate exponatele au fost dăruite publicului la sfârşitul expoziţilor printr-o tombolă.
Pe mine mă interesa mai ales să transmit un mesaj – şi anume că se poate face producţie de evenimente culturale şi în afara muzeelor, a galeriilor din centru şi a sistemului de relaţii care le face să funcţioneze.

Trebuie să te laud. După părerea mea, Galeria 29 este unul dintre cele mai bune şi atractive demersuri din Bucureştiul artistic contemporan. Cum ţi-a venit ideea? 
Ideile vin din locuri foarte stranii. Există precedentul galeriei de apartament a lui Vlad Nanca, o iniţiativă de care stiam de ceva vreme.
Dar lucrul care m-a convins cu adevărat să fac asta a fost un articol despre Piero Manzoni în care se spunea că artistul s-a hotarat la un moment dat să îşi facă o galerie. Aşa a ajuns să creeze cu Enrico Castellani Galeria Azimuth, unde şi-a expus propriile lucrări. El m-a făcut să văd limpede faptul că nu trebuie să aştepti de la nimeni să îţi ofere un loc şi o voce, în măsura în care e posibil să ţi le oferi de unul singur.
Distribuţia obiectelor e un lucru pe care l-am învăţat de la Felix-Gonzales Torres şi pe care l-am adaptat ideii de galerie de apartament. Spre deosebire însă de Felix, care păstrează lucrarea în galerie printr-un contract care îl obligă pe proprietar să înlocuiască tot ceea ce se distribuie, Galeria 29 a funcţionat ca o serie de evenimente temporare, în urma cărora nu mai rămâne nimic în spaţiul de expunere.

Cine a gustat acest proiect?
Cei care s-au bucurat foarte mult de proiect au fost oamenii între 20 şi 30 de ani, care constituiau o parte din publicul paginii de internet feeder.ro. M-a surprins foarte plăcut faptul că un segment de consumatori de enterntainment mai degraba decat de artă contemporană au fost atât de atraşi de proiect, poate şi din cauza laturii sale legată de socializare.
O dezamăgire fără margini a fost, prin contrast, încercarea mea de a atrage în galerie membrii grupului de internet incepem, specializat pe artă contemporană. Din experienţa mea cu ei, s-au constituit într-o masa extrem de pasivă şi complet dezinteresată, în ciuda profilului grupului.

Cum s-au simţit artiştii la tine acasă?
Una dintre atitudinile mele faţă de artişti a fost să încerc să le ofer ceea ce mi-aş fi dorit şi eu să primesc – un oarecare sprijin în concertizarea expoziţiei şi o atitudine pe cât posibil profesionistă, chiar dacă era vorba de o iniţiativă informală. Aş zice că artiştii s-au simţit bine, mai ales că am făcut tot ce era posibil ca expoziţiile să iasă bine. Şi de multe ori cred că am reuşit.

Ai stat toata vara la Veneţia, presupun că ai avut timp să analizezi bienala. Ce impresie ţi-a lăsat?
Bienala de anul asta e mult mai slaba decât cea din 2007. Atunci am venit la Veneţia pentru prima dată şi am plecat acasă mult mai bogat decât venisem, din punct de vedere intelectual.
Anul ăsta însă, impresia mea despre eveniment e destul de negativă. Expoziţia din Arsenale al cărei curator e Daniel Birnbaum e slaba şi nu îi face deloc cinste. Mai mult, statement-ul Making Worlds nu se verifică atunci când vezi exponatele.
Sunt însă şi lucruri bune, care trebuie căutate cu perseverenţă. Pavilionul Mexicului, al Estoniei şi mai ales pavilionul nordic, care din punctul meu de vedere ar fi trebuit să câştige marele premiu.

Ce proiecte interesante ai când te întorci?
Când mă întorc aş vrea să îmi duc la bun sfârşit proiectul meu, cu 100 de intervenţii în spatiul public. Acum sunt la numarul 94. Cred că asta va fi una dintre preocuparile mele principale.

 

Inerviu realizat pentru revista ArtClue. 

Vânzarea de artă: afacere sau pasiune

Revista ArtClue vă propune un serial despre piața de artă autohtonă. O serie de interviuri cu reprezentanți ai caselor de licitații din București și din țară, despre artă, prețuri, colecții și colecționari. Primul intervievat a fost Alexandru Ghilduș, artist vizual, doctor în arte vizuale (2007) și fondatorul Casei de Licitații Goldart. 

 

Goldart este una dintre casele de licitație deja cu tradiție în România. Cum v-ați menținut în top? 
GOLDART este o formulă culturală care a deschis porțile promovării artei românești  în anul 1997 și care cuprinde în structura sa Casa de Licitații, Galeria de Artă de la Hilton Athenee Palace, Galeria Atelier de Artă și Design din str. Puțul cu Plopi nr. 17 și  Hilton Art Club în colaborare cu Hotelul Hilton Athenee Palace din București.
Dacă  există cumva un top al existenței promotorilor artei și noi ne aflăm acolo, este o realitate care, recunoscută de oameni de presă, artiști, iubitori de artă și colecționari, nu face decât să ne mobilizeze pentru a crea în continuare evenimente. Scopul nostru nu este acela de a fi în top ci de a oferi calitate. Iubim arta și ne face plăcere să fim împreună cu alții asemenea nouă în expoziții și în licitații, să privim împreuna lucrări, să comentam și să învățăm unii de la ceilalți.

Rezultatele financiare oficiale situează Casa de Licitații pe primul loc încă de la înființare, statistica vânzării artei din Galeria de la Hilton demonstrează că în cei 14 ani de existență au fost vândute în medie două lucrări pe zi însemnând deja peste 12 000, cea mai mare parte a lor ambientând astăzi casele și birourile oamenilor din întreaga lume, iar prezența în societate prin crearea de evenimente și prin noutățile lansate de-a lungul anilor, sunt mărturii, sperăm noi, ale profesionalismului colectivului și ale dăruirii față de profesie, artă și artiști.

Există o piață de artă formată în România? 
Da. Încă din 1990 această piață se formează și se consolidează, odată cu parcurgerea fiecărei experiențe, bună sau mai puțin bună, a fiecărui participant, iubitor de artă, colecționar, intermediar, galerie, casă de licitații sau săli de expoziții și muzee. Nivelul la care s-a ajuns nefiind poate cel așteptat, ne determină de multe ori să afirmăm că nu exista piață, că suntem ultimii din Europa, că nu există educație și respect față de valoare, că trecem prin viață fără a-i simți adevărata dimensiune. În realitate nu putem compara cei douăzeci de ani de la înființarea în Romania a primei case de licitații cu cei peste două sute de ani de experiență ai Europei Occidentale, la fel cum nu putem compara nivelul de civilizație.

Vânzarea de artă este o afacere sau încă rămâne la nivel de pasiune? 
Pentru unii jucători de pe piață este o afacere, pentru alții o pasiune. Întreaga noastră familie participă la evenimentele culturale pe care le organizăm și acest lucru s-a petrecut încă din momentul în care am decis, în 1995, să deschidem galeria de la World Trade Center, după o experiență personală pe care am avut-o organizând pentru Uniunea Artiștilor Plastici din România prima galerie de artă contemporană modernă românească la Apollo, în 1993.

Pentru familia noastra este o pasiune care are ca fundament iubirea de artă și respectul față de creație și creator și care se susține  pe  profesionalismul pe care ni-l dorim să fie apreciat și pe dăruirea fiecăruia dintre noi. Și pentru ca întreaga noastră viață se circumscrie artei, prietenii și colaboratorii au fost și ei atrași de fenomen și sunt alături de noi susținând fiecare experiență și moment pe care le trăim, la rândul lor devenind promotori. Experiența de viață a demonstrat că totul se învață și se dezvoltă dacă există deschidere, încredere și respect și aceste experiențe încercăm să le împărtășim pieței de artă.

Este într-adevăr o piață specială care poate atrage din multe motive, dar cele mai puternice, mult mai puternice decat banul, sunt cele care aduc la suprafață trăiri personale, dorințe exprimate sau încă nedescoperite, sentimente.

Ce se cumpără? 
În licitații se cumpără artă românească interbelică. Ei i se adaugă cartea și apoi obiectul decorativ, la final așezându-se arta contemporană. Fenomenul este oarecum greu de înțeles, dar privind de la nivelul pieței și acceptând că în România nu exista în acest moment mai mult de două sute de cumpărători care dețin informații din familie, din documente vechi, din experiențe trecute privind colecții și colecționari, poate fi acceptat ca o treaptă în dezvoltarea ulterioară.

Poate și de aceea datoria fiecărui participant la organizarea și dezvoltarea pieței de artă este aceea de a promova pe toate dimensiunile calitatea și profesionalismul și de a transmite încredere potențialilor colecționari. Dacă astăzi cunoaștem câte ceva despre arta interbelică datorită expozițiilor, saloanelor și colecțiilor create de-a lungul timpului, același lucru trebuie să se petreacă și cu arta contemporană. Succesul de piață privind arta contemporană nu este imediat. Astăzi construim pentru cei care vor veni în urma noastră ca și creatori, comercianți sau colecționari.

Care este ponderea lucrărilor de artă contemporană pe piața de artă autohtonă? 
În 1993 când am deschis pentru UAP galeria Apollo, acțiunea care a fost considerată o nebunie, existau pe piață galeriile tradiționale ale Fondului Plastic-UAP, săli de expoziții ale UAP,  o galerie particulară care propunea arta contemporană și o casă de licitații în care se vindea numai artă veche. A fost un mare succes prezenta galeriei Apollo, inclusiv în relația cu străinătatea, până când unii colegi, care se considerau a fi in stare să organizeze din propriile ateliere orice, au distrus-o.

Galeria de la Hilton s-a bucurat de mare audiența din partea străinilor și astfel s-a putut consemna o circulație interesantă a creației contemporane în Occident. În case de licitații însa arta contemporană a fost promovată târziu când am inițiat acordarea un spațiu distinct pentru susținere. Din 2008 de când am făcut acest lucru introducând capitolul artă contemporană la fiecare licitație Goldart într-un raport care se situează între 10-20% din conținutul de arta plastică al unei ședințe de licitație, se consemnează constant vânzări, fără a fi însă spectaculoase.

Constanta prezenței este un element care, adăugat dorinței de promovare pe care am inițiat-o și pe care am afirmat-o întotdeauna, vor determina, cu trecerea timpului, atitudinea de care piața are nevoie. Suplimentar față de licitațiile cu program de desfășurare la interval de două săptămâni, am creat, anul trecut, de exemplu, evenimente care au avut ca subiect arta contemporană. Cele două mari expoziții realizate în colaborare cu Uniunea Artiștilor Plastici la Galeria Apollo, intitulate „Artistul la lucru în România” însumând cca. 300 lucrări, au fost vizionate de foarte mulți iubitori de artă și colecționari, iar vânzările au fost într-un procent de peste 50%. Lor li se adaugă expozițiile „Dorel Zaica” și „Artiști români în spațiul mediteranean” care au consemnat vânzări de peste 60%.

Care este profilul consumatorului de artă român? Mai există colecționari împătimiți?  
Este oarecum dificil să conturezi un profil al iubitorului și colecționarului de artă. În primul rând el nu are cum sa fie catalogat ca și consumator, acest atribut nefiind valabil, în opinia mea, în ceea ce privește domeniul cultural pe care îl descriem în aceste fraze.

Rămân la ideea că piața de artă din România are ca si cumpărători acele persoane care îndrăgesc arta din motive mai mult de ordin personal, printre ele situându-se formarea și tradiția din familie, cunoștințe acumulate din circulația în spațiul european, recomandări ale prietenilor apropiați sau, pur si simplu, pentru că au aceasta sensibilitate înnăscută. Cu toții au cunoștințe despre arta, se informează despre circulația și prețul valorilor și nu investesc decât dacă li se confirmă sentimental că merită. Nu exclud și varianta în care sunt cumpărate lucrări de artă avându-se în vedere faptul, demonstrat de altfel și la noi, că arta reprezintă cea mai profitabilă investiție. Și în acest caz, însă, expertiza și părerea personală sunt, cel puțin două aspecte care determină cumpărarea.

Cele mai importante colecții din România (Dona, Zambaccian etc.) s-au format cu lucrări de artă contemporană. Mai există acum profilul colecționarului vizionar cum era de exemplu Al. Bogdan Pitești sau se optează pentru varianta comodă (sigură) a achiziționării lucrărilor de artă modernă? 
Concluzia mea este aceea că există acest tip de colecționar, dar fără vizibilitate la nivelul societății, pentru că societatea este viciată profund nerealizând cât de mult contează exemple de acest fel în dezvoltarea sănătoasa. Politicul și informarea sunt cele două medii care au făcut ca exemple de valoare să fie înlocuite cu exemple de violență, tupeu și lipsă de respect.

Dacă despre colecționari știu sigur că există și că, în momentul în care societatea ar fi dispusă să promoveze astfel de pasiuni, inclusiv prin scutire de impozit!!!, ar putea prezenta publicului căutările și realizările determinând, de ce nu,  mișcări la scara mai mare, așa cum se produc în sport atunci când un performer este confirmat internațional, despre vizionari, nu mă pot încă pronunța. Vizionarul nu este confirmat decât odată cu trecerea timpului, iar noi suntem încă „mici copii” și generația noastră nu va beneficia, din păcate, de astfel de confirmari. Sunt însă exemple de iubitori de artă care „investesc” în viitor în sensul în care susțin creația unor artiști contemporani prin finanțări periodice, sau prin achiziții ale unor nume a căror creație le spune ceva. Dar la acest capitol este mult de făcut, iar subiectul în sine, este în acest moment cel mai important. Întrebarea referitoare la vizionari este, din tot ce se întreabă de mulți ani în acest domeniu, cea mai importanta pentru viitor. De altfel nu neapărat întrebarea, ci răspunsul corect la aceasta!

Goldart este prima casă de licitații care a început să lucreze în colaborare cu Uniunea Artiștilor Plastici, care sunt rezultatele acestei colaborări?  
Goldart este și va fi foarte aproape de artă și de artiști. Poate faptul că am fost președintele acestei bresle minunate a făcut ca și membrii familiei și prietenii să afle mai multe despre ea și despre potențialul uriaș, iar proiectele comune să aibă la bază, în afara relațiilor profesionale, și sentimente. În cadrul UAP am lansat primul proiect de implicare a societății în activitățile artistice recompensând cu Premiile Prieten și Susținător al Artei, personalități din țară si din străinătate. Buletinul Informativ și Revista Arta editate în anii 1998-2001 au prezentat rezultatele vânzărilor de artă din întreaga țară încercând o prima structurare a lor pentru crearea viitoarei cotații artistice.

Astăzi Goldart oferă premii artiștilor membri UAP și celor care susțin arta, iar catalogul licitațiilor editat în premieră cu un conținut complet imagine, text, evaluare, ca și catalogul anual al vânzărilor, includ date despre artiști contemporani. Programul lunar Hilton Art Club, inițiat cu patru ani în urmă, oferă într-un spațiu neconvențional vizitat de foarte multi turiști, creația contemporană structurată în expoziții ale tinerilor artiști membri UAP și, în programul Maeștri și Discipoli, generații de profesori și studenți. Relația de colaborare este dimensionată și către Universitatea Națională de Artă, împreună realizând proiectul „Mapa de Artă” și expoziția Ziua Internațională a Designului.

Aveți de gând să continuați promovarea artei contemporane? 
Da. Este dealtfel scopul principal, poate și pentru faptul că în anul 2001 am dorit înființarea unei case de licitații cu artă contemporană în structurile UAP. Nefinalizându-se în cadrul UAP, mi-am propus să dezvolt subiectul în afară, iar când s-a putut, am introdus arta contemporană în sistemul de licitații publice. Un alt argument este și faptul ca arta interbelică, cea care se caută în acest moment pe piața fiind colecționată de oameni care nu au în general probleme financiare, va rămâne stocată pe termene lungi făcând din ce în ce mai grea ofertarea lucrărilor valoroase.

Prin ce se diferențiază Goldart de restul caselor de licitații din piața emergentă? 
Nu știu dacă a se diferenția este un termen care poate exprima ceea ce înseamnă Goldart. Poate mai degrabă, Goldart se definește prin implicarea afectivă a unei familii de artiști și designeri, cărora li se alătură colegi și prieteni,  prin dragostea față de valorile culturale exprimată și susținută cu fiecare ocazie, prin corectitudine, transparență, dăruire și respect față de toți partenerii.

În cât timp estimați că piața de artă din România va fi comparabilă celei din Vest? 
Va dura foarte mult și nu doresc să greșesc, așa cum a făcut-o Silviu Brucan vorbind de o așteptare de douăzeci de ani până la democrație în România.

Mulțumesc pentru răspunsuri și mult succes mai departe!

Interviu realizat pentru revista ArtClue.

Avangarda evreiască în România Interviu cu Radu Stern

Radu Stern, istoric de artă, a organizat la Muzeul de Istorie a Evreilor din Amsterdam o amplă expoziţie, From Dada to Surrealism: Jewish Avant-Garde Artists from Romania, dedicată avangardei evreieşti de la Bucureşti. Cu această ocazie, Radu Stern mi-a răspuns la întrebările legate de organizarea expoziţiei, precum şi de aspectele teoretice ale selecţiei.
Expoziţia deschisă pe 31 mai 2011 poate fi vizitată pînă pe 2 octombrie la Amsterdam, urmînd ca în decembrie să fie deschisă şi la Ierusalim.
Vreau să vorbim despre expoziţia From Dada to Surrealism: Jewish Avant-Garde Artists from Romania, pe care aţi organizat-o la Amsterdam. Despre procesul de documentare, selecţia etc. Pentru început, o să vă întreb ce v-a motivat  să faceţi această expoziţie, sînteţi istoric de artă, aţi abordat pînă acum foarte multe teme, puteaţi să alegeţi orice. Deci m-ar interesa ce anume v-a determinat să lucraţi cu avangarda din România.
Este un subiect care mă preocupă încă din studenţie, de atunci îl cercetez. Am avut norocul că Saşa Pană m-a lăsat să studiez în biblioteca domniei sale, o bibliotecă extraordinară şi pe vremea aceea, în România, absolut unică. Pentru că acele cărţi existau în biblioteci oficiale, dar accesul era foarte greu, dacă nu chiar imposibil. Am publicat în acea perioadă articole despre avangardă, primul meu articol publicat a fost despre teoria avangardei, şi al doilea a fost de istorie. Primul în Analele de estetică ale Universităţii Bucureşti („Avant-Garde and the Critical Awareness“, 1974), al doilea în Arta („50 de ani de la expoziţia Contimporanul“, decembrie 1974). Multă lume s-a întrebat cum de-au putut fi publicate aceste articole. Apoi am mai publicat în reviste italieneşti, dar acolo nu era ceva deosebit. În România, să scrii despre Contimporanul în 1974 era o chestie aproape unică. Nici eu nu ştiu de ce a lăsat cenzura să treacă acest articol, dar l-a lăsat. Apoi am scris un articol despre Proletkult, a trecut, a fost publicat în revista Arta, dar, cînd am vrut să scriu un articol despre organizarea artei în Germania nazistă, s-a crezut că este vorba despre structurile din România, care semănau perfect, dar eu nu eram sinucigaş, nu intenţionam să fac o aluzie directă la asta. Dar „tovarăşii“ au fost vigilenţi.
Săptămîna trecută, uitîndu-mă prin catalog, am văzut că este prima selecţie aproape completă.
Aş fi vrut foarte mult să fie completă. Am vrut să dau un ansamblu coerent, în care să implic şi muzeele din străinătate. Au fost expoziţii bune şi în România, care, din raţiuni bugetare probabil, au inclus doar lucrările aflate în ţară. Nici eu nu am reuşit să am tot, dar sînt contribuţii importante de la Centrul Pompidou, de la Musée de l’Art Moderne de la Ville de Paris, de la Muzeul Israel din Ierusalim şi de la colecţionari privaţi din Belgia, Franţa, Olanda, România şi SUA.

Nu trebuie să recurgem la recuperări forţate

Puteţi să-mi numiţi artiştii incluşi în selecţie?

Arthur Segal, cel care introduce arta modernă în România, prima generaţie. Apoi generaţia lui Tristan Tzara, Marcel Iancu, Maxy. Şi termin cu Jules Perahim şi Paul Păun. Am uitat să-l menţionez, bineînţeles, pe Victor Brauner.
 

Dacă tot aţi încheiat enumerarea cu un suprarealist, vă rog să-mi răspundeţi la întrebarea firească de ce lipseşte Jacques Hérold din această expoziţie.

Răspunsul este foarte simplu, cariera lui Jacques Hérold nu este legată de avangarda românească. El s-a născut în România, dar a plecat din România la 20 de ani. A trimis două desene la revista unu, dar nu a făcut parte din mişcare. Nu a făcut parte din nici un grup din România. Am să vă şochez poate, dar întrebarea se poate pune foarte bine şi despre Brâncuşi, care a făcut un ansamblu monumental în România, dar cariera lui a fost total separată de arta românească. Şi cu Isidore Isou e aceeaşi situaţie. Pentru că letrismul face parte din cultura franceză, nu face parte din avangarda românească. Deci nu cred că trebuie să-i uităm, dar nici nu trebuie să-i recuperăm forţat.
Lucrările sînt toate interbelice? Care este perioada pe care o acoperă expoziţia?
Expoziţia merge pînă-n 1938. Şi data este, evident, importantă, pentru că, în acel an, Marcel Iancu pleacă în Palestina, pregătindu-şi emigrarea definitivă din 1941, şi Victor Brauner emigrează la Paris. Brauner, marele pictor suprarealist, devine un mare pictor suprarealist francez. Maxy încetează să mai lucreze avangardă. Perahim pleacă în Rusia puţin mai tîrziu. Este o dată-limită foarte importantă. Da, cum spune şi titlul expoziţiei, eu mă ocup de avangarda din România, adică exclusiv de perioada în care ei au fost în România.
 

Anul 1938 marchează şi o schimbare în plan politic, guvernul Goga-Cuza şi începutul legislaţiei antisemite care a culminat cu Holocaustul.

Da, bineînţeles. În luna ianuarie a acelui an de tristă amintire, un decret-lege cerea evreilor să-şi redobîndească cetăţenia română, obţinută cu atîta greutate în 1923.
 
În ce măsură criteriul etnic a fost relevant pentru opţiunea artistică?
Criteriul etnic mi se pare o dimensiune foarte importantă a fenomenului, nu sînt primul care l-a relevat, există un articol pe care l-am citat în conferinţa de la Bucureşti, The foreigners of the classical modern art in Romania, de Steven Mansbach, în care el pune această problemă. Este singurul caz, dintre celelalte avangarde din Europa, în care proporţia evreilor etnici este foarte mare.
Teoria mea e foarte simplă. Nu cred că se poate vorbi despre o prezenţă evreiască în avangardă fără a aborda problema în mod global. De ce sînt evreii majoritari? Pentru că sînt puţini artişti români de avangardă, dacă ar fi fost destui artişti români, atunci evreii nu ar mai fi fost majoritari. Şi atunci problema nu se poate discuta numai în cazul culturii evreieşti. Din cauza asta am terminat comunicarea de la Bucureşti spunînd că această majoritate a evreilor în avangardă este deopotrivă o funcţie a culturii române şi a celei evreieşti. Din punctul de vedere al culturii evreieşti exista, probabil, sentimentul că nu sînt acceptaţi. Cuza spunea că „este o obrăznicie jidănească pretenţia de-a colabora la cultura română“, dacă acest nivel le era interzis, atunci au căutat altceva, nivelul internaţional, acela al avangardei. Dar nu trebuie să uităm celălalt aspect, acela al culturii române. De ce erau atît de puţini români în avangardă? Pentru că, în epocă, cultura română era obsedată de căutarea specificului naţional. Problema centrală a culturii române, la începutul secolului al XX-lea şi după aceea, a fost căutarea specificului naţional în toate domeniile, de la literatură pînă la arhitectură. Iar această idee este diametral opusă avangardei, care era internaţionalistă. Deci, pentru a se înţelege de ce erau atît de mulţi artişti evrei, ar trebui să se ştie de ce erau atît de puţini români.

Evreitatea ca etnie

Tot legat de această problemă, aş fi vrut să vă întreb altceva, dacă pentru aceşti artişti moderni, atei, care nu aveau o legătură directă cu iudaismul, nu se revendicau explicit din hasidism, a fi evreu a însemnat o identitate asumată în sine sau o identitate impusă de antisemitism.

Eu înclin spre a doua soluţie. Cum am să spun în comunicare, această discuţie ar trebui să înceapă prin a defini ce înseamnă a fi evreu.
Ce a însemnat să fii evreu atunci.
Şi acum, şi atunci. Eu fac o distincţie metodologică, care mi se pare esenţială, între iudaism ca religie şi evreitate ca etnie. Personal, eu sînt absolut ateu şi mă consider foarte evreu. Dacă mă întrebaţi care e religia mea, n-am. Sînt ateu convins. Pe de altă parte, aparţin, din punct de vedere etnic şi cultural, evreităţii şi revendic această apartenenţă care, pentru mine, nu este deloc religioasă. Interpretările date de Tom Sandqvist în cartea sa Dada Est – Românii de la Cabaret Voltaire – el leagă toate personajele pe care le citează de religie. Dar aceste personaje nu au fost evrei religioşi. Mi-a fost foarte greu să explic această eroare, chiar şi persoanelor de la Muzeul din Amsterdam, unde voi deschide expoziţia. Totul începe prin evocarea Codului Napoleon. Ceea ce se înţelege în Occident prin naţionalitate în româneşte este cetăţenie. Ceea ce se cheamă în germană Staatsangehörigkeit. O traducere corectă, care să ţină cont de sensul termenilor, nu doar de etimologie. Pentru ei, cineva care este născut în România, Franţa sau Belgia are naţionalitate română, franceză sau belgiană. Sînt nişte diferenţe importante, de nuanţă. Ştiţi foarte bine că în România lucrurile nu stau aşa nici acum, nici în Rusia. În România erau două rubrici în formulare, cetăţean român şi naţionalitatea poate să fie turkmen, tătar, evreu, rom etc. Pentru occidentali este teribil de greu să înţeleagă treaba asta. Cineva născut în Olanda poate fi budist, evreu, catolic…, dar este olandez. Să vă spun o anecdotă absolut reală, un lucru care i s-a întîmplat soţiei mele. Soţia mea a ajuns în Elveţia înaintea mea. Ea fiind pianistă, a fost invitată să înregistreze pentru Radio Elveţia şi a cerut azil politic. Poliţistul care a primit-o a întrebat-o de ce naţionalitate este. Ea spune evreică. Nu, evreu nu e o naţionalitate, a spus poliţistul. Din ce ţară veniţi? Din România, atunci i s-a trecut naţionalitate română. În România, n-a fost considerată niciodată de naţionalitate română, era cetăţean român, dar era evreică. Şi apoi discuţia a continuat şi a fost întrebată de religie. A spus că nu are religie, că este atee, iar poliţistul a întrebat-o care este religia dominantă în România şi a trecut-o ortodoxă. Pe decizia de azil, despre soţia mea a scris că este româncă-evreică-ortodoxă.
 
Şi evreică ortodoxă înseamnă altceva, dar e amuzant.
Da, este. Noi ne distrăm şi acum, după mai bine de 30 de ani. Asta ca să vedeţi cît de greu se percepe acest lucru în Occident. Tom Sandqvist este, după mine, victima acestui tip de gîndire occidentală, pentru el evreu înseamnă doar religie şi caută chichiţa într-o pivniţă fără lumină, apoi spune că a găsit-o. Nici Tzara, nici Iancu, nici Maxy nu erau evrei religioşi.
 

Şi nici nu proveneau din familii religioase.

Nu. Segal provenea dintr-o familie religioasă. Dar în ce-l priveşte, tocmai, am să citez pasajul din autobiografia lui nepublicată, în care spunea cum se plictiseşte la sinagogă şi i-a spus asta tatălui lui. A primit o palmă peste ureche şi Segal mărturisea că atunci a învăţat să tacă din gură. Sandqvist n-a făcut aceste cercetări, şi atunci, pentru el, a fi evreu înseamnă a fi religios, nu putea să conceapă evreitatea în absenţa religiei. Neînţelegerea lui este condiţionată cultural, vine din ideea că oricine e născut în România este român. Aici e diferit. Să-ţi dau un exemplu banal. Am foarte mulţi prieteni români, care nu pot fi bănuiţi de cel mai mic grad de antisemitism, dar nici unul nu va spune că Radu Stern este român. Şi acum, ca şi atunci, a fi evreu înseamnă a face parte din una dintre cele 19 minorităţi naţionale.
 

Cred că acum intră la categoria etc. Pentru că nu prea mai sînt evrei în România.

Nu ştiu. Dar cineva mi-a spus că există un departament care se ocupă de minorităţi şi sînt recunoscute 19 minorităţi naţionale, printre care şi minoritatea evreiască, ceea ce mi se pare absolut corect. Pot să înţeleg foarte bine de unde vine greşeala lui Sandqvist. Pentru el e foarte greu să înţeleagă. Chiar şi cu directorul Muzeului din Amsterdam, care este evreu olandez, am avut nevoie de trei sau patru săptămîni ca să-i explic tot ce v-am spus acum. Pentru că traducea „naţionalitate“ fără sensul de etnie, aşa cum se ştie acolo. Cetăţenie este un cuvînt care nu există acolo, adică în limbă există, dar nu este utilizat. Din Codul Napoleon vine asta, pentru că Napoleon a introdus ideea că toţi cei care sînt născuţi în Franţa, fie ei de orice etnie, sînt francezi. Acest lucru nu s-a aplicat peste tot. Depinde de spaţiul cultural cum se transmite cetăţenia. În unele state este pămîntul, în altele, sîngele!
 
Să revenim la avangarda românească, pentru că am deviat puţin. Care sînt reperele în avangardă? Ce îi aduce la un numitor comun pe aceşti artişti?
Păi s-a discutat deja foarte mult în istoria şi teoria artei acest subiect, care de altfel a fost şi subiectul meu de diplomă la Istoria şi Teoria Artei – Avangarda şi conştiinţa critică, unde discutam chestiile astea. Ce înseamnă avangarda? Mulţi fac o confuzie între modernism şi avangardă. Să-ţi dau exemplul expoziţiei Culorile avangardei, unde termenul „avangardă“ este absolut abuziv utilizat. Sînt incluşi artişti care nu au absolut nici o treabă cu avangarda. Nu orice modernism este avangardă. În teoria clasică a avangardei (ştiu că este absolut caraghios să spui teoria clasică a avangardei), dar există totuşi teorii care au devenit clasice şi despre avangardă. Există o distincţie clară între fenomenul modernist şi avangardă. Avangarda implică ruptura. Există pictori modernişti foarte interesanţi pe care nu i-am inclus în expoziţie. Jean David este un exemplu. Este un pictor interesant, îl imita pe Modigliani, mi-ar plăcea să am un Jean David dacă aş putea să-l cumpăr; dar nu îşi are locul într-o expoziţie despre avangardă. Nu are radicalitatea pe care o aveau Marcel Iancu, Brauner sau Maxy.

Avangarda, în esenţă, este internaţionalistă

Ce are specific avangarda autohtonă?

Există multe lucruri specifice. De pildă, expoziţiaContimporanul, din 1924, a reprezentat una dintre marile expoziţii internaţionale. În 1924, de pildă, la Bucureşti expune Paul Klee. A fost un fenomen de rezonanţă europeană şi extrem de important în istoria avangardei europene, nu doar în plan local. Există şi un curent local, de pildă,integralismul, pe care toată lumea îl recunoaşte. Încercarea de sinteză pe care a făcut-o Maxy cu revista Integral se înscrie într-un curent specific care nu se întîlneşte altundeva decît aici.
Da, limbajul avangardei este universal. Nu am formulat suficient de clar întrebarea anterioară. Eu, prin specific mă refeream la acele lucruri care se pot citi doar în spaţiul românesc, în contextul culturii româneşti şi doar atît. Adică la acele forme evidente ale unui determinism sau apartenenţe la un anumit spaţiu, mai precis la cel românesc.
Dacă aţi întrebat în sensul acesta, o să vă răspund simplu. Nimic. Pentru că avangarda, în esenţă, este internaţionalistă şi au reuşit să o facă aşa. Tocmai acest lucru e interesant, că acest grup s-a plasat diferit de majoritatea pictorilor care au căutat specificul naţional. Dacă ne uităm la căutările majoritare ale artiştilor din această epocă, şi în literatură şi în arte plastice, se caută cu frenezie specificul naţional. Aceşti pictori, fiind evrei, nu puteau să caute specificul naţional. Deci erau în altă situaţie faţă de colegii lor, care căutau asta.
 
Just. Însă Maxy a pictat pe moşia colecţionarului Alexandru Bogdan-Piteşti, la Vlaici, lucrări cu specific naţional.
Da, a început aşa.
 

Prima lui expoziţie de la Iaşi a fost cumva în direcţia propusă mai tîrziu de tradiţionalism.

Sigur că da! Dar cînd a plecat în Germania şi a avut şansa să fie în atelierul lui Segal, şi-a schimbat total natura. Uite un alt exemplu. În Muzeul Janco Dada de la Ein Hod, există un autoportret al lui Marcel Iancu din tinereţe, care nu este deloc avangardist. Există, aşadar, un timp de maturizare, poate determinată şi spaţial. E foarte adevărat că Maxy a început la Vlaici cu Bogdan-Piteşti. Dar nu a continuat pe această linie. Există o ruptură. De fapt, rupturile îi sînt specifice lui Maxy. Cum va rupe cu avangarda mai tîrziu, din raţiuni politice, şi cum va încerca, într-un mod aş spune absolut patetic, să reînnoiască cu avangarda şi să facă un soi de sinteză între arta angajată politic şi arta avangardistă. Cred că nu trebuie căutate evoluţii lineare într-o viaţă mai complicată.
 

În teoriile contemporane despre avangardă există şi teoria, să-i spun aşa, lansată de Erwin Kessler, aceea a „prieteniei“ dintre avangardă şi tradiţionalism.  Este cert că grupurile s-au intersectat în anumite puncte, dar sînt relevante aceste întîlniri sau intersectări?

Teza expoziţiei Culorile avangardei. Domnul Kessler face acolo un talmeş-balmeş. Sigur că, în anii ’30, există un amestec, Marcel Iancu va expune cu moderniştii. Dar este discutabil dacă Marcel Iancu mai era, în acel moment, în avangardă. Avangarda, în acel moment, era suprarealismul. La începutul anilor ’30, avangarda este unu, este Alge, vor fi Muci şi revista aceea cu numele dificil de pronunţat în public, care avea ca subtitlu Organ Universal. Şi stilul lui Marcel Iancu, care revine la figurativ total sau cel al lui Maxy, care începe să fie influenţat de probleme sociale, se distanţează de avangardă. Deci trebuie să vedem cînd şi în ce context se produce acest amestec. În anii ’20, există o diferenţă clară între grupurile de avangardă şi ceilalţi, iar mai tîrziu, Marcel Iancu a fost tratat foarte rău de unu pentru că a expus cu moderniştii. În anii ’20, există foarte multe atacuri împotriva acestui grup, care sînt de o dublă natură, pe de o parte, sînt atacaţi ca radicali moderni, ca avangardişti, ceea ce e normal; iar pe de altă parte, sînt foarte dese atacurile etnice. Şi faptul că sînt atacaţi etnic mi se pare foarte important. Avangardismul, în cazul lor, este explicat etnic. Sînt aşa pentru că sînt evrei, pentru că, nefiind români, ei nu pot face artă românească etc. Eu am explicat toate aceste lucruri şi le-am argumentat în catalogul expoziţiei de la Amsterdam.
 

Cum le poate deveni accesibil acest catalog celor care nu vor ajunge să vadă expoziţia? Se poate comanda on-line?

Da, desigur că se va putea comanda on-line, de pe site-ul muzeului, şi, probabil, la un moment dat, va fi pus şi pe Amazon. Dar mai sigur este la muzeu.
 

Cîte lucrări sînt?

Puţin peste 80.
 

Majoritatea din România?

Puţin peste jumătate vin din muzee şi colecţii din România.
 

Expoziţia este itinerantă. Ce urmează după Amsterdam?

Expoziţia va fi preluată de Muzeul Israel din Ierusalim între decembrie 2011 şi martie 2012.
 

La Ierusalim veţi păstra aceeaşi selecţie sau o să îmbogăţiţi expoziţia?

La Ierusalim vor fi nişte lucrări în plus. De pildă, în expoziţie există o pictură foarte importantă din epoca Zürich a lui Marcel Iancu, Bal la Zürich. Această pictură există şi într-o versiune anterioară, Dans la Zürich, aflată la Muzeul de Artă din Tel Aviv şi pe care nu am putut să o aduc la Amsterdam, dar care va fi inclusă în selecţia de la Ierusalim. Posibil şi Iferno, o altă pictură foarte importantă a lui Marcel Iancu, de la începutul anilor ’20. Mai sînt şi altele în discuţie.
 

Credeţi că ar fi important pentru publicul român să fie adusă expoziţia şi la Bucureşti?

Dacă s-ar putea face şi la Bucureşti, de ce nu? Eu cred că ar fi important, pentru că o mare parte dintre aceste lucrări nu cred să fie cunoscute la Bucureşti, mai ales cele din străinătate (Paris, Bruxelles, SUA, Israel). Eu cred că este interesant să le ai împreună. Cred că nimeni nu va contesta că va fi sinteza cea mai completă a fenomenului.
 

Păi nu s-a făcut pînă acum nimic exclusiv pe avangardă, care să problematizeze şi să argumenteze avangarda. Avangarda românească/evreiască este insuficient cunoscută şi explicată.

În comunicarea mea de astăzi (1), am încercat să ofer cîteva explicaţii de ordin teoretic.
Eu sper să avem şi expoziţia From Dada to Surrealism: Jewish Avant-Garde Artists from Romania la MNAR!

–––––––––––––––––

Expoziţia From Dada to Surrealism. Jewish Avant-Garde Artists from Romania este deschisă la Muzeul de Istorie a Evreilor din Amsterdam, în perioada 1 iunie-2 octombrie 2011 – http://www.jhm.nl/current/exhibitions/romania.

(1.) Conferinţa internaţională Bucureşti – Zürich – Paris – Tel Aviv: Avangardişti români şi evrei în spaţiul cultural românesc, eveniment organizat de Universitatea din Bucureşti, Facultatea de Litere, Centrul de Studii Ebraice „Goldstein-Goren“ şi Biblioteca Academiei Române, în parteneriat cu Institutul Cultural Român şi cu Ambasada Elveţiei la Bucureşti. Comunicarea domnului Radu Stern a avut loc joi, 26 mai: „Evreii şi avangarda: Cazul României“. Comunicările susţinute la Bucureşti vor fi publicate la sfîrşitul anului 2011 în Studia Ebraica.

„Sînt Alina Şerban, sînt de etnie romă şi nu vreau să mă tratez“ Interviu cu Alina ŞERBAN

Alina Şerban (n. 1986) este o actriţă de etnie romă, hotărîtă să lupte prin mijloace proprii împotriva discriminării minorităţii din care face parte. A pornit singură pe un drum dificil. Dacă la început nu credea nimeni în visurile ei, treptat, Alina a reuşit să găsească oamenii potriviţi pentru a realiza un spectacol de teatru impresionant: Declar pe propria răspundere. Am discutat cu Alina despre etapele şi dificultăţile proiectului.În momentul în care ai ales actoria, aveai în minte să faci activism prin arta ta sau să te îndrepţi spre zona teatrului clasic?

Ideea cu artistul care face ceva pentru societatea în care trăieşte mi-a venit în New York, unde am intrat prima dată în contact cu acest fel de exprimare. Înainte, nu mi-am pus problema. Şi sincer, tot ce auzeam de la profesorii mei despre tangaProject era eminamente negativ. Ni se spunea că: „sînt nişte ciudaţi care aruncă cu iaurturi în public“. Şi, bineînţeles, eu eram reticentă, ca şi colegii mei, de altfel. Evident, cînd eram în facultate, îmi imaginam că mi-ar plăcea să joc şi eu în diferite locuri consacrate. Acum, mi se pare mult mai important contactul direct cu oamenii. Iar piesa Declar pe propria răspundere, avînd un mesaj social, vreau s-o duc în medii informale, dintre cele mai diverse, să ajungă la cît mai mulţi oameni din toate categoriile. Şi bineînţeles, în comunităţi de romi, ca să îi încurajez şi pe ai mei să caute forme să se exprime. Trebuie să facem ceva unii pentru alţii. Şi îmi place mult că piesa se pretează la orice fel de spaţiu, practic poate fi ju-cată oriunde.
 
Crezi că arta mai poate avea un impact atît de puternic încît să schimbe oamenii? Şi particularizînd pe cazul spectacolului tău, crezi că poţi să-i ajuţi pe unii oameni să scape de clişee?
Da, sper! De fapt, cred că îi poate determina să înceapă să-şi pună întrebări. Asta e ceea ce mă motivează să merg mai departe în ceea ce mi-am propus.
Bănuiesc că e dificil să te joci pe tine, să-ţi expui viaţa, gîndurile. Cum ai ajuns să faci o piesă despre tine?
Ideea o aveam în mine de ceva timp. Dar ştii cum este, trebuie să se ivească o anumită conjunctură în viaţă care să îţi confirme faptul că acum e momentul. Şi conjunctura a fost colaborarea mea cu IRAF (International Romani Art Festival). Eu făceam pe stradă un street-performance bazat pe proverbe discriminatorii, l-am făcut în parcul Tineretului, pe lîngă Bucureşti şi în multe alte locuri. Am vrut să îl duc la IRAF, dar nu au fost bani pentru cinci persoane şi Adrian Voichiţescu mi-a sugerat să fac eu singură ceva. Eu aveam ideea asta în stare latentă de mult timp, aşa că am hotărît să încerc să găsesc cea mai bună formă să mă exprim. Spectacolul pe care îl joc astăzi a avut mai multe etape. Am lucrat mult, pînă să ajungă la forma pe care o joc acum la Teatrul de Luni de la Green Hours. Am vorbit cu mulţi oameni despre ideea mea, am căutat sfaturi şi soluţii şi puţini m-au luat practic în serios. La un moment dat, l-am întîlnit pe Bogdan Georgescu. Bogdan mi-a dat primele sfaturi utile, într-un mod concret, pentru o metodă de lucru în dezvoltarea poveştii mele personale. Mi-a spus să mă înregistrez povestind. Ramona Iacob mi-a mai dat alte cîteva indicaţii. Şi am construit, treptat, din amintirile mele momente, imagini, poveşti. Aşa că prima formă a spectacolului, care a fost prezentat la IRAF, era practic o povestire. Eu stăteam în mijlocul oamenilor şi le povesteam. Mă simţeam stîngace şi aveam foarte multe emoţii. Mie îmi devenea evident că sînt lacune, că nu scrisesem un text suficient de bun. Vedeam lipsurile, dar nu ştiam încă ce va urma. Tot ce ştiam clar era că îmi doream să văd proiectul acesta reprezentat potrivit. Deşi am latura asta amuzantă şi lejeră, reuşesc mereu să fac ce-mi propun. Şi cred în asta.
 

Care au fost etapele dezvoltării piesei? Şi ce alte metode de documentare ai folosit?

Am avut trei etape mai importante, concretizate în trei spectacole cu aceeaşi idee, dar cu structuri net diferite: Slumdog RomaDouă săptămîni, maxim o lună, poate şase ani şi Declar pe propria răspundere. Cred că cel mai important instrument în documentarea mea l-a reprezentat jurnalul, unde mi-am notat tot timpul evenimente importante, sentimente. Practic, tot. Eu, de cînd mă ştiu, am avut jurnal. La începutul foii, scriam că sînt foarte tristă şi că nu am de nici unele şi, apoi, cînd dădeai pagina, erau lucrurile mai luminoase. Asta a fost terapia jurnalului pentru mine, care acum m-a ajutat să privesc în urmă şi să rememorez în detaliu. Pentru că memoria este selectivă. Jurnalul a fost o formă de eliberare atunci şi totodată de inventariere. Erau probleme şi situaţii pe care nu aveam cui să le povestesc. Eu sînt o persoană sociabilă, dar erau oameni de vîrsta mea cu care nu puteam să discut despre problemele mele şi era greu.
După ce te-a îndrumat Bogdan Georgescu să faci interviuri cu tine, care a fost forma în care ai adus spectacolul?
Am jucat la IRAF un fel de repetiţii cu public, un dialog deschis. Era o poveste – sau erau mai multe poveşti destul de nefinisate. Apoi a venit Eric Trules, actor şi profesor american, şi m-am dus la workshopul lui, un atelier de solo-performance pornind de la istoria personală. El mi-a împămîntenit ideea că fiecare viaţă este excepţională şi merită povestită. Şi este important să ai contact cu multe poveşti, pentru că înveţi, selectezi şi te formezi ca persoană şi aflînd poveştile şi experienţele altora. Practic, piesa Declar pe propria răspundere este modul în care eu le dau oamenilor povestea mea, experienţa mea. Să înveţe ce pot din ea. Workshopul cu Eric a fost exact ce aveam nevoie în acel moment. După workshop, am transformat povestirile pe care le făcusem anterior în monologuri. Mi-au ieşit destul de militante şi aşa am jucat spectacolul ulterior. Dar aveam emoţii enorme.
Dar presupun că mediul de la IRAF îţi era familiar şi asta cred că a ajutat.
Da, eu eram copilul festivalului. Voichiţescu mi-a dat libertate, ştiam că am voie să greşesc, că pot să mă exprim cum simt. Şi asta mi-a dat multă forţă.
Şi ce feedback ai primit?
După piesă, au venit mulţi oameni cu lacrimi în ochi să mă felicite. Cred că a avut un impact puternic şi bun. Să-ţi povestesc ceva amuzant. Cînd am jucat a doua oară, la festival (IRAF) la Timişoara, într-o sală de spectacol foarte mică, simţeam o răceală din partea publicului din primele rînduri. Aveam senzaţia că mă privesc cu suspiciune, dar am încercat să nu mă gîndesc la asta. M-am concentrat cu greu să nu îi observ şi să îmi fac treaba de actriţă. La final, m-am uitat direct la public cînd am spus: „Sînt Alina Şerban, sînt de etnie romă şi nu vreau să mă tratez“, şi toţi oamenii aveau lacrimi în ochi, inclusiv cei din primul rînd, care păreau destul de reticenţi la început. A fost foarte impresionant pentru mine şi am plîns şi eu. După piesă, exact cei din primul rînd au venit la mine să-mi spună: „I was so in your story even if I didn’t understand your language“.
Simpatic. Mă întreb de ce au venit la o piesă într-o limbă pe care n-o înţelegeau.
Da, nu ştiu. De atunci, mulţi îmi spun să traduc spectacolul şi în engleză. Pentru că nu merită limitat la un singur spaţiu geografic. Percepţia discriminatorie a minorităţii rome apare în multe societăţi, chiar şi acolo unde oamenii nu au văzut niciodată romi.
Festivalul se face şi la Cluj, anul acesta. O să duceţi Declar pe propria răspundere acolo?
Am vrea, dar să vedem, pentru că sînt probleme cu banii. Eu niciodată nu am fost plătită pentru ce am lucrat la festival, dar acum s-a schimbat situaţia, pentru că nu mai sînt singură. Acum sîntem o echipă, nişte oameni care au lucrat cot la cot în acest proiect, cu acelaşi interes. Şi mi-e ruşine faţă de oamenii aceştia, care s-au implicat cu atîta dedicare, să-i pun să lucreze gratuit. După cea de-a doua reprezentaţie de la IRAF, m-am întîlnit cu David şi am început să lucrez cu el şi forma actuală a spectacolului este rezultatul unei munci de echipă.
 
David Schwartz mi se pare cea mai potrivită alegere, pentru că îl preocupă discriminarea şi este unul dintre puţinii oameni care înţeleg în profunzime subiectul. Reuşeşte să echilibreze un discurs pertinent despre minorităţi.

 

Exact asta am vrut. Eu mai aveam amici regizori, dar fie nu erau pasionaţi de subiect, fie nu înţelegeau în profunzime tema. Cu David a fost altceva, pentru că ştiam deja ce lucrează şi ce preocupări are. Lucrul cu David a venit ca o mănuşă. Îmi pare rău că nu avem filmări din perioada în care am lucrat la spectacol. Au fost momente cînd plîngeam toţi trei (eu, David şi Alice). Am reuşit să mă obiectivez greu, de fapt, ei au reuşit. Să elimini nivelul personal şi să transmiţi mesajul către public este foarte greu. Mie cel puţin mi-a fost foarte greu. Textul actual al piesei a fost prelucrat împreună cu David Schwartz şi Alice Monica Marinescu. Eu scriam şi ei încercau să găsească metode pentru obiectivare. E bine că niciodată nu e perfect.
Am observat că este work in progress. Între cele două reprezentaţii pe care le-am văzut eu sînt mici diferenţe, subtile, evident, care arată clar că piesa s-a perfecţionat în mers.
Da, it is getting better and better. Şi pentru mine este ciudat, pentru că e prima dată cînd joc acelaşi spectacol de mai multe ori, experienţa e complet nouă. Şi sînt momente grele, pe care le retrăiesc de fiecare dată, mă dor de fiecare dată. Cu excepţia lui Cătălin Rulea, care face muzica şi nu ştie oricum textul pe dinafară, deci nu poate să mă ajute, sînt practic singură pe scenă. Dar nu am vrut să fie lejer pentru mine, am preferat să fie relevant pentru public. Impactul unei piese lejere e clar redus.
 
Crezi că un anume rol în percepţia spectacolului de teatru îl are şi cinematograful? Din punctul meu de vedere, cinematograful a declasat cumva teatrul, are impact mult mai mare, pentru că are avantajul de-a se folosi de tehnică pentru a multiplica efectul artei.

 

Da, asta cred şi eu. Şi tocmai din cauza asta mi-ar plăcea, la un moment dat, să lucrez şi un film cu acelaşi subiect.
 

Asta era următoarea întrebare.

(rîde) Nu ştiu exact cum, cu cine, ce… Dar în mine există dorinţa de-a mă adresa şi publicului care merge la filme. Pentru că am observat la mine cît de mult mă impresionează să văd documentare despre romi. În spectacol, eu creez imaginea prin cuvinte, filmul m-ar ajuta să o ofer direct, astfel percepţia ar fi mult mai puţin subiectivă. Eu creez imagini, dar fiecare vede ce vrea. Vizualul cinematografului te apropie chiar mai mult decît de poveste.
 

Am văzut că ai început deja un proiect mic, interviurile pe care le-ai făcut împreună cu Vlad Petri.

Da, mi-am dorit enorm să ajung în licee, să vorbesc cu elevii, să aud ce cred liceenii. Îmi place ideea de film documentar. Acum simt că îmi lipseşte exact partea aia tehnică, cum reuşeşti să obţii un grant pentru asta, cu cine trebuie să lucrezi. Sper să reuşesc să fac asta în viitorul apropiat.
 

Citeam în Evenimentul Zilei că vrei să pleci la Londra, la un master.

Da, acesta este un alt proiect. Sînt un pic confuză, nu aş vrea să plec şi să întrerup spectacolul, dar în acelaşi timp am nevoie să mă perfecţionez. Aşa mi se întîmplă tot timpul, fac foarte multe lucruri şi nu ştiu cum să mă împart, pentru că îmi place să dau totul din mine atunci cînd mă implic într-un proiect. D-asta, dacă mă întrebi ce fac în septembrie cu acest master, nu ştiu, pentru că nu ştiu ce îmi rezervă viitorul. Ştiu să lucrez pentru prezent şi să îmi fac foarte multe planuri pentru viitor. Dacă aş mai avea mai multe Aline, mi-ar fi mai uşor.
Păi formează mai multe Aline, trebuie să găseşti actriţe de etnie romă, şi nu doar actriţe, chiar şi oameni cu alte preocupări, care să prelucreze alte poveşti personale.
Da, şi asta vreau să fac. Să văd, peste ani, o culegere mare cu poveşti ale romilor.
 
Într-o societate normală, majoritatea se îndreaptă spre minoritate, aici nefiind o societate normală, poate funcţionează invers.
Da, exact. Vorbeam cu un amic francez, mai în glumă, mai în serios, că dacă despre Basarabia se scrie că e pămînt românesc, despre romi ce să spunem? Noi sîntem aici, facem parte din sistem!